Wat van ver komt...

Een niet-westerse kunstenaar doet het ook nóóit goed. Als een schilder uit Kinshasa zich houdt aan lokale tradities en thema's, wordt hij eerst geprezen om zijn felle kleuren en zijn Afrikaanse zelfbewustzijn....

door Lucette ter Borg

MODERNE tentoonstellingsmakers zeggen: de tijd is meer dan rijp om Gauguins mythe van het primitieve paradijs ten grave te dragen en erop te spugen. Of je erop af te trekken, zoals de jonge, in Noorwegen wonende kunstenaar Bjarne Melgaard op zijn schilderijen doet.

Want was het niet Gauguin, die in 1895 op Tahiti als eerste westerse kunstenaar het Westen definitief de rug toekeerde? Die het renaissancistische kunstideaal 'een ziekte' noemde en de primitieve cultuur die hij aantrof 'een verjonging' en 'voedende melk'?

Gauguin schilderde en beeldhouwde meesterwerken op dat eiland in de Stille Zuidzee: mysterieuze droomvrouwen, ijle ruiters te paard. Inderdaad, een verrijking van de kunst die hij in Arles en Pont-Aven maakte, en een verrijking ook voor onze cultuur. Voor het eerst werden voorstellingen zo bevallig plat op doek geschilderd.

Maar, zegt men sinds een jaar of vijftien, Gauguins kennismaking met 'de Ander' was onoprecht, want egocentrisch tot op het bot. Zijn ontmoeting was een door nostalgie gekleurd verlangen naar de 'edele wilde', naar nog niet geperverteerde 'oervormen', naar de 'indiaan in zijn eigen bewustzijn'. Gauguins kennismaking gaf aanleiding tot een westerse idealisering van 'primitieve' kunst die bijna een eeuw duurde.

Cycladische, Oceanische, Afrikaanse en Pre-Columbiaanse voorwerpen van rituele of praktische aard werden botweg uit hun omgeving weggerukt en vanwege hun esthetische kwaliteiten ingelijfd in westerse musea. Daar illustreerden ze het grote verhaal van het Modernisme - in 1984 uitputtend gepresenteerd door William Rubin op de tentoonstelling Primitivism in Twentieth Century Art in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York. Of ze verdwenen naar etnografische verzamelingen waar ze werden voorzien van informatieve tekst en uitleg. Geen eskimo-mes zo onbenullig of het duidde op een diepere, algemene betekenis: de traditionele, 'tribale' volksaard. Aandacht voor de esthetische kenmerken van het voorwerp, voor de individuele kwaliteiten van de maker bestond er niet. Is het gek dat 'etnokunst' een scheldwoord werd?

Zo mag het niet langer, hebben kunstenaars, tentoonstellingsmakers en critici in de jaren tachtig besloten. Geen paternalisme meer, geen imperialisme, geen generaliseringen, geen oneigenlijke spiegelingen meer. Vanaf nu doen we het anders. We doen het Goed.

Terugblikkend op de tentoonstelling die het New Yorkse MoMA in 1984 liet zien, lijkt het of Rubin in dat jaar de doos van Pandora opentrok. Zijn Primitivism-tentoonstelling betekende het begin van een debat over hedendaagse niet-westerse beeldende kunst. Dat debat begon als een lief klein vuurtje, maar inmiddels slaan de vlammen wild in het rond.

Vijf jaar na de tentoonstelling in het MoMA organiseerde kunsthistoricus/antropoloog Jean-Hubert Martin de megamanifestatie Magiciens de la Terre in het Centre Pompidou en het Parc de la Villette in Parijs. Martin sprak in 1989 niet van kunstenaars, maar van 'magiërs', onder andere om aan te geven dat iedere kunstenaar gelijk was, of hij nu uit Frankrijk en Amerika, of uit de 'periferie' - Lapland, Senegal, Peru of Korea - kwam.

Martin ontving lof voor zijn poging hedendaagse kunst uit alle culturen te verenigen en ieders intenties inzichtelijk te maken. Maar hij wierp ook een probleem op, dat van een alles doordringend cultuurrelativisme. Zandtekeningen naast beschilderde doodskisten uit Ghana naast abstracte bronzen beelden van Kirkeby naast surrealistische tekeningen van Nancy Spero. Hoe in die veelheid van kunst en cultuur een oordeel te vellen?

Na Magiciëns de la terre wilde iedereen daar zijn zegje over doen. Biënnales schoten waar ook ter wereld uit de grond. De oudste biënnale ter wereld, die van Venetië, opende zich in 1999 prominent voor de Ander, vooral de ander die uit Azië kwam. Recente grote tentoonstellingen als Cities On The Move, Continental Shift en Kunstwelten in Dialog stonden in het licht van uitwisseling en dialoog tussen West en niet-West. Ook het World Wide Video Festival, dat over twee weken in Amsterdam opent, doet mee. Thema: de dominantie van de westerse landen binnen de mediakunst doorbroken. Are you prepared?, vraagt de festivalleiding dreigend.

Nu, in Lyon, heeft dezelfde Jean-Hubert Martin een biënnale gewijd aan het 'delen van exotismes' (Partage d'Exotismes). Deze tentoonstelling is de ideologische tegenhanger van de tentoonstelling van Rubin uit 1984, en daarmee voorlopig sluitstuk. Het spook van het Modernisme is verjaagd, hedendaagse kunstenaars uit alle windstreken zijn wederom verenigd, maar alleen zijn ze thans onderverdeeld in antropologische begrippen: eten, strijden, liefhebben, aankleden, wonen, lijden, verafgoden, enzovoort. De zakelijke, neutrale indeling uit de Parijse periode is verdwenen. Alle kunst, niet alleen de 'primitieve' of de niet-westerse, is nu een illustratie geworden, een illustratie van antropologische platitudes.

'Strijden' bijvoorbeeld is in Lyon vooral stammenstrijd: schieten met geweren tussen twee of meer volkeren. Dat documenteert de Zwitserse kunstenaar Thomas Hirschhorn (1957) met een wereldtableau waarop VN-strijdmachten operationeel zijn. Dat documenteert ook de Fransman Michel Aubry (1959) met zijn Afghaanse tapijten, die hij versiert met tanks en mitrailleurs. 'Strijden' gebeurt in Lyon niet onderhuids. 'Strijden' is in Lyon niet de bijkomstigheid van een liefdesverhouding, van spanningen tussen hoog en laag, bekend en onbekend, zekerheid en onzekerheid. 'Strijden' kent in Lyon geen nuance.

HET is te makkelijk al deze activiteiten af te doen als een hype, als een prelude op de komende Documenta, die de Zuid-Afrikaanse, maar in Amerika wonende schrijver en tentoonstellingsmaker Okwui Enwezor in 2002 in Kassel organiseert. Want er ligt een essentiële vraag ten grondslag aan al die meer en minder gelukte exposities over vermenging en integratie: hoe verhouden wij ons tot de Ander? En specifiek: hoe verhouden wij ons tot niet-westerse kunst uit het verleden maar vooral tot die uit het heden?

Het is de vraag naar grenzen en afbakeningen in een schijnbaar grenzenloze wereld. Het is een vraag die gaat over aanpassing en verlies, overheersing en ondergeschiktheid, over onafhankelijkheid in smaak en geconditioneerdheid, over wat is van mij en wat van jou, over begrip en eindeloos onbegrip. In die vraag zitten alle valkuilen en dilemma's van het multiculturele debat vervat.

Moderne tentoonstellingsmakers zeggen: in het dorp dat wereld heet, bestáán geen grenzen meer, geen limieten, alleen beloftevolle mogelijkheden. Afkomst, huidskleur, leeftijd en geboorteplaats doen er niet meer toe. De Ander is er eindelijk op uitgetrokken, om ons (in het Westen) te ontmoeten en te bekritiseren. De lokale held heeft zich losgeweekt uit zijn vaderland, bedient zich van de modernste communicatiemiddelen, verheft zijn stem en is een wereldkunstenaar geworden, een 'nomade', die net zo makkelijk ideeën opdoet in New York, Kaapstad, Sao Paulo als Stockholm.

Deze nieuwe notie, dit nieuwe ideaal van de kunstenaar die in een samenleving rondzwerft waar de oude hegemonieën doorbroken zijn, is mooi bedacht maar niet zo makkelijk in de praktijk gebracht. Ook de 'wereldkunstenaar' uit Mali komt soms in een asielzoekerscentrum terecht. En dan is het dichtstbijzijnde dorp toch al gauw vier kilometer lopen.

De Kongolese schilder Chéri Samba (1957) veroordeelt in zijn werk dat romantische beeld, dat westerse ideaal van de nomadische kunstenaar. Afgelopen jaar liet hij in het Ludwig Museum in Keulen een drieluik zien dat als titel droeg: Welke toekomst bestaat er voor onze kunst? Op dat drieluik, geschilderd op de voor Samba zo karakteristieke figuratieve wijze, zie je allereerst de schilder zelf afgebeeld naast Picasso. Het volgende beeld toont de twee kunstenaars met een schilderij onder de arm op weg naar het Centre Pompidou. Het laatste beeld toont Samba die met zijn schilderij onder de arm weer op straat staat, en Picasso die binnen een tentoonstelling krijgt. Op dat laatste beeld buiten is Samba omringd door een menigte voetgangers van vooral niet-westerse komaf.

De boodschap van dit werk is duidelijk, eenduidig: de westerse wereld negeert nog steeds het grootste deel van de Afrikaanse kunstenaars (en mensen). De westerse wereld zegt 'open' te zijn, maar is in wezen nog net zo gesloten als vroeger. Maar die eenduidigheid verwijnt, voor wie zich verdiept in de levensloop van Samba zelf.

Samba wordt in 1989 'ontdekt' op de Magiciens de la terre-tentoonstelling in hetzelfde Centre Pompidou dat hij zo'n tien jaar later als een fort zal schilderen. Een hype volgt. Elke zichzelf respecterende kunstinstelling die 'iets' met jonge Afrikaanse kunst wil doen, nodigt Samba uit. Samba betekent Afrikaans 'exotisme' - lekkere felle kleuren - en Afrikaans zelfbewustzijn. Want Samba schildert over seks, aids, sociale misstanden, corruptie. Zijn cartooneske manier van schilderen wordt aanvankelijk geprezen. Zijn thematiek als prikkelend ervaren.

Maar dan, ineens, is de jeu er af. Er komt kritiek: op zijn gelikte manier van schilderen, op z'n 'platte' thematiek, op de slimme manier waarop hij het Westen voorziet van beelden over Afrika die dat Westen graag wil zien. Ineens wordt er 'formeel' naar Samba's werk gekeken en wordt zijn integriteit in twijfel getrokken. En dan blijkt hij ineens niet het genie waarvoor iedereen men hem hier hield.

Wat rest een kunstenaar in zo'n situatie? Hippe media kiezen? Video's, performances, installaties maken, die zich beter voor een spel met dubbele bodems lenen dan de schilderkunst? Samba doet dat niet.

Hij is weer terug in Kinshasha en schildert nog steeds: kritische beelden over het Westen in zijn eigen vertrouwde stijl. In een interview in de catalogus bij de tentoonstelling in Keulen zei hij de 'schijnheiligheid' van het Westen aan te klagen. Hij doelde daarmee op het feit dat het Westen wel 'primitieve' kunst bewondert, maar de kunst van de meeste jonge niet-westerlingen nog steeds niet ziet zitten. Zichzelf nam hij daarbij niet als voorbeeld.

Het is maar de vraag of Samba op de komende Documenta zal zijn te zien.

Hoever is de 'perifere' kunstenaar bereid te gaan? Maakt hij zich het internationale kunstjargon van de video- en installatiekunst eigen en doet hij zo een gooi naar succes, met het gevaar te vervreemden van alles wat hem lief en waardevol is? Of houdt hij vast aan lokale gebruiken en aan zijn afkomst, met het risico marginaal en ongehoord te blijven?

JOHN Goba (1944) is zo'n 'marginale' kunstenaar. Goba woont in Sierra Leone. Op zijn dertigste werd hem in een visioen meegedeeld dat hij rituele maskers moest gaan maken. Hij volgde het gebod op. Maar al doende veranderden zijn maskers van karakter: het werden houten beelden. Angstaanjagende poppetjes, met brandende ogen, boze monden en stekels van stekelvarkens om hun agressiviteit te beklemtonen. Zo drukt Goba zijn individualiteit uit. Zo onderscheidt hij zich van de traditionele beeldhouwkunst in zijn landstreek. Maar een 'hybridisch kunstenaar', zo eentje wiens beelden scoren op internationale tentoonstellingen, zal hij daarmee nooit worden.

Waarom niet? Goba's beelden zijn betoverend mooi. Maar ze zijn diep geworteld in 'tribale' tradities, en hun thematiek is niet die van de tentoonstellingsmaker en kunstenaar die alle windrichtingen van de aardbol doorkruist. De nuances van Goba's kunst zal het overgrote deel van het westerse publiek en de tentoonstellingsmakers ontgaan. Zelfs uitgebreide toelichtingen zullen die kloof niet dichten. Sommige kunst blijft te 'vreemd' voor wereldomspannend succes, zelfs als de wereld een dorp is.

Meer over