A Clockwork Orange blijkt een profetisch meesterwerk

Het weerzinwekkende geweld van Stanley Kubricks cultfilm A Clockwork Orange was de voorbode van een jeugdcultuur waarin jongeren nooit meer volwassen worden, zegt psychiater Theodore Dalrymple in een terugblik....

Theodore Dalrymple

Toen ik als student geneeskunde de bioscoop uitkwam waar ik Stanley Kubricks film A Clockwork Orange had gezien, zag ik tot mijn verbijstering een groep jongeren staan die verkleed waren als ‘mieskies’, de adolescente schoften uit het verhaal die genieten van wat zij ‘ultrageweld’ noemen. De film was omstreden. Tegenstanders beweerden dat hij geweld verheerlijkte en daarmee bevorderde. De jongeren die zich hadden uitgedost als mieskies, leken dit te bevestigen. Het schokte me dat mensen, al was het alleen maar in hun manier van kleden, zich identificeerden met psychopathisch geweld. Voor het eerst besefte ik dat kunst en ideeën diepgaande – en niet noodzakelijk gunstige – consequenties kunnen hebben. Een jaar later verkrachtte een groep jonge mannen in Engeland een 17-jarig meisje onder het zingen van ‘Singing in the Rain’, waarmee ze een van de beruchtste scènes uit de film in het echt naspeelden.

Het verhaal van A Clockwork Orange, dat zich afspeelt in het Engeland van de nabije toekomst (het boek verscheen in 1962), is eenvoudig. De verteller, Alex, een vroegrijpe 15-jarige psychopaat die geen gevoel voor anderen heeft, leidt een kleine bende die zwelgt in zinloos geweld. Als hij uiteindelijk, na een moord, wordt gepakt, gaat hij naar de gevangenis waar – na nog een moord – de autoriteiten aanbieden hem vrij te laten als hij meewerkt aan een vorm van conditionering tegen geweld: de methode-Ludovico. Bij zijn vrijlating doet hij echter een poging tot zelfmoord door uit een raam te springen, waarbij hij een hoofdwond oploopt die zijn conditionering tegen geweld ongedaan maakt. Opnieuw wordt hij bendeleider.

In het laatste hoofdstuk van de Engelse versie van het boek verwerpt Alex het geweld opnieuw, maar nu omdat hij in zichzelf een tederheid ontdekt die hem doet verlangen naar een geregeld leven en een kind. In de Amerikaanse uitgave – die Kubrick gebruikte – ontbreekt dit laatste hoofdstuk: Alex wordt niet voor de tweede keer verlost, maar keert terug naar het genot van willekeurig geweld.

Burgess bespeurde onder de jeugd van zijn land en elders in het Westen het begin van een revolte waarvoor hij – een zeer onconventionele man die zichzelf als buitenstaander beschouwde, hoe rijk en beroemd hij ook werd – een zekere sympathie voelde en die hij misschien zelfs wel enigszins heeft helpen aanwakkeren. Maar hij begreep ook het belang van de verschuiving van het culturele gezag van de ouderen naar de jongeren en was allesbehalve optimistisch over de consequenties. Hij dacht dat die verschuiving zou leiden tot een hel op aarde en de vernietiging van alles waar hij waarde aan hechtte.

Boeventaaltje

Burgess meet de jonge hoofdpersonen van de roman een eigen boeventaaltje aan. Er bestaat natuurlijk een nauwe band tussen bargoens en criminele intenties, en het belang dat Burgess toeschrijft aan het nieuwe bargoens wijst erop dat hij de jeugdrevolte meer zag als uitdrukking van genotzucht en criminaliteit dan van idealisme.

Natuurlijk is het ontbreken van een werkelijke ‘noodzaak’ geen beletsel voor Alex en zijn bende om wreed en gewelddadig uit roven te gaan, want hun wreedheid en gewelddadigheid vormen een doel in zichzelf, waar ze zich met veel plezier aan overgeven. Aan Burgess was het orthodox-progressieve standpunt dat misdaad wordt veroorzaakt door economische ontberingen en gebrek aan kansen, niet besteed.

Het ontmenselijkende bargoens weerspiegelt een ijskoude ongevoeligheid. Geslachtsgemeenschap wordt bijvoorbeeld ‘het oude drin-druit-drin-druit’ genoemd, een terminologie zonder verwijzing naar de andere partij. De bende valt een leraar aan die met boeken uit de bibliotheek onderweg is naar huis, louter en alleen uit ongeremd plezier in wreedheid: ‘Pete hield zijn roekers (handen) vast en Georgie mepte zijn boets (mond) voor hem open en Maf rukte zijn valse zoebies (tanden) eruit. De ouwe vek (man) begon een soort bubbelige sjoemies (geluiden) uit te stoten – woef waf wof – dus liet Georgie, die z’n goebers (kaken) wijd open hield, hem los en gaf hem er enkel eentje met z’n beringde vuist op z’n tandeloze boets, en daar begon de ouwe vek wel even van te steunen en te kreunen, en toen kwam dan ook het bloed, mijn broeders, echt beeldschoon.’

Burgess voorvoelde met profetische scherpte niet alleen de aard van de jeugdcultuur als die de vrije teugel werd gegeven, maar ook het soort samenleving dat we zouden krijgen als die cultuur de overhand zou krijgen. Zo worden volwassenen bang voor jongeren en onderwerpen zich aan hen, iets wat in Engeland zeker is gebeurd, waar volwassenen tegenwoordig stelselmatig wegkijken als jongeren zich schuldig maken aan asociaal gedrag, uit angst om aan het mes geregen te worden.

Als Alex met zijn bende een pub binnengaat, boezemen ze alleen al door hun aanwezigheid angst in. Intimidatie van ouderen en verachting voor de ouderdom vormen een wezenlijk onderdeel van de jeugdcultuur. Geen wonder dat ouder wordende rocksterren eeuwige pubers zijn, gerimpeld en artritisch, maar gevangen in de poses van de jeugd. Ouderdom is voor hen synoniem met onwaardigheid. Alex’ ouders zijn bang voor hem. Als, in een symbolische omkering van de gezagsverhoudingen, Alex zijn vader geld aanbiedt om wat te gaan drinken in de pub, zegt zijn vader: ‘Dankjewel, jongen. Maar we durven tegenwoordig niet meer uit te gaan, zoals het nu op straat is. Jonge vandalen en zo. Maar toch, bedankt.’

In 1962 was het nog ondenkbaar dat de jeugd ouderen nog eens tot een uitgaansverbod zou dwingen, maar Burgess voorzag die ontwikkeling. Hij voorzag bovendien tal van andere aspecten van de toekomstige jeugdcultuur, bijvoorbeeld het belang dat aan hallucinogene middelen en geïndustrialiseerde popmuziek zou worden toegekend. Burgess denkt overigens niet dat van hogere cultuur steevast een verheffende werking uitgaat. Alex is dol op klassieke muziek, maar het luisteren ernaar wakkert zijn gewelddadigheid juist aan. Burgess dacht ongetwijfeld aan de nazi’s die geëmotioneerd naar Schubert konden luisteren na een zware genocidedag.

Alex heeft wel medelijden met zichzelf, maar niet met anderen. Als hij na de wrede moord op een oude vrouw gearresteerd wordt, noemt hij de agenten die hem hebben aangehouden ‘beulen’ en als ze hem uitlachen, beschuldigt hij ze van ‘opperste gevoelloosheid’.

De hoofdpersoon uit A Clockwork Orange herinnert me aan een geval waarin ik onlangs moest getuigen: een jonge man schopte zo hard tegen het hoofd van zijn vriendin dat hij haar kaak op tal van plaatsen brak, dat haar tong in haar keel schoot en haar maag volliep met bloed – en een buurman hoorde hem lachen terwijl hij dat deed. Een agent verweet hem dat hij geen berouw had. ‘Jij hep geen gevoel’, antwoordde de moordenaar, ‘ik hep te doen met die arme vrouw van je.’ Hij is net als Alex, maar dan zonder de intelligentie en de voorkeur voor klassieke muziek.

Maar Burgess was meer dan alleen cultuurprofeet. Hij worstelt ook met de vraag naar de oorsprong en aard van goed en kwaad. De methode Ludovico die Alex in de gevangenis ondergaat, waarbij hij in ruil voor zijn vrijlating in een modelburger wordt veranderd, is een vorm van conditionering. Alex wordt geïnjecteerd met een drug die misselijkheid veroorzaakt en moet dan naar films kijken van het soort geweld dat hij zelf heeft gepleegd, waarbij zijn hoofd en oogleden zo worden vastgezet dat hij niet aan de beelden kan ontsnappen – dit alles onder begeleiding van zijn geliefde klassieke muziek. Het duurt niet lang of hij moet ook zonder de injectie overgeven van dat geweld. Alex leert om mensen zijn andere wang toe te keren, zoals een christen dat zou moeten doen; als hij wordt beledigd, bedreigd, zelfs als hij wordt geslagen, neemt hij geen wraak. Na de behandeling kan hij niet anders meer – althans tot hij gewond raakt aan zijn hoofd.

De minister van Binnenlandse Zaken, die verantwoordelijk is voor het terugdringen van de misdaad in een samenleving die wordt belegerd door de jeugdcultuur, zegt: ‘De regering kan zich niet langer met ouderwetse theorieën over het gevangeniswezen bezighouden. Ordinaire misdadigers kunnen het best aangepakt worden op een puur klinische grondslag. Dood de misdadige reflex, dat is alles.’ Met andere woorden, een criminele daad verschilt in wezen niet van de handeling van een rat in een kooi, die een hendeltje induwt om een brokje voedsel te krijgen. Als je die rat elektrische schokken toedient wanneer hij op het hendeltje drukt in plaats van hem met voedsel te belonen, zal hij daar al snel niet meer op drukken. Zo kan criminaliteit ook worden bestreden, worden ‘genezen’.

In de tijd dat Burgess A Clockwork Orange schreef, probeerden artsen homoseksuelen te ‘genezen’ door ze te injecteren met apomorfine, een braakmiddel, terwijl ze plaatjes van naakte mannen bekeken. Het behaviorisme van B.F. Skinner was toen verreweg de invloedrijkste psychologische school. Zijn leer was een ‘black box’-psychologie: wetenschappers maten de prikkel en de respons maar hadden niet de geringste belangstelling voor wat er tussen die twee gebeurde, omdat ze dat als onmeetbaar en dus onkenbaar beschouwden.

In zijn boek Beyond Freedom and Dignity (1971) liet Skinner zich laatdunkend uit over het idee dat reflectie op onze persoonlijke ervaring en geschiedenis een waardevolle bijdrage kan leveren aan onze pogingen greep op het leven te krijgen. ‘Wat wij nodig hebben’, schreef hij, ‘is een gedragstechnologie’. Wat er in de menselijke geest omgaat, is volstrekt irrelevant.

Voor Skinner is ‘goed zijn’ je goed gedragen; en of iemand zich goed of slecht gedraagt, hangt enkel en alleen af van het bekrachtigingsschema waaraan hij in het verleden is blootgesteld. De methode-Ludovico was dus geen vergezocht bedenksel van Burgess, maar een gesimplificeerde versie van de techniek om alle menselijke problemen op te lossen, die de psychologische school van die tijd voorstond.

Burgess was een afvallige katholiek, maar hij bleef zijn leven lang diep beïnvloed door het katholieke denken. Hij gruwde van de Skinneriaanse visie op de mens. Hij meende dat een mens wiens gedrag niets dan de uitdrukking was van geconditioneerde responsen, geen compleet mens meer was maar een automaat. Als hij enkel juist handelde zoals een Pavlov-hond kwijlt bij het horen van een bel, kon hij geen goed mens zijn. Een goed mens, vond Burgess, was iemand die het vermogen had om, behalve goed, ook kwaad te doen, een vermogen waartegen hij zich uit vrije wil zou verzetten, hoezeer dat hem zelf ook zou benadelen.

Maar omdat hij romancier was en een mens van dubbelzinnigheden, legde Burgess deze gedachten in A Clockwork Orange in de mond van een bespottelijke figuur, de gevangenispredikant, die bezwaar maakt tegen de Ludovico-methode. Burgess legt de verdediging van de traditionele visie, die ethiek verbindt met het uitoefenen van de vrije wil – de visie dat een goede daad niet kan bestaan zonder dat er ook een slechte daad mogelijk is – in de mond van een carrièrejager.

De twee eindes van A Clockwork Orange – het einde dat Burgess zelf schreef en het beknotte einde dat zijn Amerikaanse uitgever verlangde en dat Kubrick gebruikte voor zijn film – hebben een heel verschillende betekenis. Volgens de Kubrick-versie neemt Alex zijn leven als gewelddadige bendeleider weer op nadat zijn hoofdwond de invloed van de Ludovico-methode ongedaan maakt. Hij kan weer gewelddadige fantasieën koesteren zonder geconditioneerde misselijkheid. Kubrick suggereert zelfs dat dit een gelukkige afloop is: beter een authentieke psychopaat dan een geconditioneerde, en dus onechte, brave hendrik. Authenticiteit en autonomie worden dus als hoogste deugden aangemerkt, hoe ze ook tot uitdrukking komen. En dat is de heersende opvatting onder jongeren geworden. Als je de agressieve jonge dronkaards die zich zaterdagsavonds in elke Engelse stad verzamelen, vraagt waarom ze zich zo dreigend gedragen, zeggen ze dat ze hun gevoelens uiten.

De complete, Engelse versie van A Clockwork Orange eindigt heel anders. Alex begint zijn hang naar geweld spontaan kwijt te raken als hij twee gelukkige, gewone mensen in een café ziet zitten, van wie de ene een vroegere gabber van hem is. Van nu af aan begint Alex zichzelf een andere toekomst te wensen en te fantaseren over een leven waarin ook plaats is voor tederheid: ‘Daar was Uw Nederige Verteller Alex die thuiskwam van zijn werk en een flink bord warm eten kreeg, en daar stond deze titska [grietje] hem zogezegd uit liefde allerhartelijkst te begroeten. In die andere kamer lag mijn zoon te gorgelen gloe gloe gloe in een ledikantje. Ik wist wat er gebeurde, O mijn broederlijns. Ik begon zogezegd volwassen te worden.’

Burgess prefereert een verandering die spontaan van binnenuit komt, boven een verandering van buitenaf door de methode Ludovico. Een innerlijke verandering is authentieker, en dus beter, omdat het dan gaat om een echte uiting van je persoonlijke gevoel.

Burgess komt verder met de geruststellende boodschap, die haaks staat op alles wat eraan voorafging, dat het geweld van Alex niets nieuws is onder de zon en dat de verandering van onvolwassen en gewelddadige jongemannen in volwassen, vreedzame, zorgzame oudere mannen altijd zal doorgaan, zoals dat ook in het verleden is gebeurd, omdat er diep van binnen een bron van goedheid opwelt en omdat de mens eerder met een erfdeugd dan met de erfzonde is geboren.

En zeker, voor een deel klopt dat. Vier eeuwen terug schreef Shakespeare: ‘Ik wilde dat er geen leeftijd bestond tussen zestien en drieëntwintig, of dat de jeugd de rest zou verslapen; want daartussenin is er niets dan meisjes bezwangeren, ouden van dagen bruuskeren, stelen, vechten.’

En het is beslist waar dat criminaliteit, statistisch gesproken, een activiteit voor jongeren is. Er lijkt een biologische kant te zitten aan de alledaagse verkeerdheid.

Jeugdcultuur

Maar een gelaten boodschap – opgewekt voor zover ze impliceert dat geweld onder jonge mensen niets dan een voorbijgaande fase van hun leven is, en pessimistisch omdat ze suggereert dat het terugdringen van het algehele geweldniveau onmogelijk is – is volstrekt in strijd met het maatschappelijk-profetische aspect van het boek, dat ons ervoor waarschuwt dat de nieuwe jeugdcultuur gewelddadiger en asocialer dan ooit zal zijn. Burgess bracht wat hij zag in de eerste manifestaties van de opkomende popmuziek-jeugdcultuur over naar een toekomst waarin de zelfbeheersing tot het verdwijnpunt was gekrompen, en hij besefte dat dat alleen maar kon uitlopen op een Hobbesiaanse wereld, waarin de persoonlijke, kinderlijke gril het enige gezag vormt waardoor handelingen worden gestuurd. Zoals alle profeten overdreef hij sterk, maar een kortstondig verblijf in een Engelse achterstandswijk kan iedereen ervan overtuigen dat hij er niet ver naast zat.

A Clockwork Orange is niet volmaakt consistent. Als de jeugd gewelddadig is omdat jongeren net machientjes zijn die zichzelf niet kunnen veranderen, wat blijft er dan over van de vrije wil die Burgess anders altijd als onmisbare voorwaarde voor de ethiek beschouwde? Groeien mensen op tot vrije wil vanuit een staat van automatisme, en hoe en wanneer gebeurt dat dan? En als gewelddadigheid enkel een voorbijgaande fase is, waarom is de jeugd van de ene generatie dan zoveel gewelddadiger dan die van de andere? Hoe komen we tot goedheid, zowel persoonlijk als maatschappelijk, zonder onze toevlucht te nemen tot het grove behaviorisme van de methode Ludovico? Kunnen we voorbijgaan aan bewustzijn en reflectie in onze worsteling om ons behoorlijk te gedragen?

Het boek bevat geen schematische antwoorden. Je kunt een roman van honderdvijftig bladzijden niet veroordelen omdat hij geen antwoorden heeft op vragen die tot de moeilijkste van het menselijk bestaan horen, maar je kunt hem prijzen omdat hij die vragen op een buitengewoon diepzinnige manier oproept en ons dwingt om erover na te denken. Dat combineren met vlijmscherpe maatschappijprofetie (om dan over het amusement nog maar te zwijgen) is genie.

Meer over