Een stoomfluit uit een hoge hoed; De negentiende eeuw arriveert en vertrekt op het Gare Saint-Lazare

Het station Saint-Lazare in Parijs - vertrekpunt van de trein naar Normandië - was een gewild studieobject voor schilders die de strenge esthetiek van de industriële revolutie in verf wilden vastleggen....

OP HET plaveisel van de rue d'Amsterdam, in de schaduw van het Parijse Gare Saint-Lazare, zit een bedelares. Of ze veertig is of zestig valt moeilijk uit te maken. Voor haar voeten staat een plastic doosje. Als ik mij buk, zie ik dat iemand er een muntstuk van 10 francs in heeft gegooid - niet het huidige, kleinere muntje, maar het grotere, waardeloze stuk dat een jaar of acht geleden uit de roulatie is genomen.

Wansmaak en slechte manieren zijn overal, ze vallen alleen nog sterker op in een omgeving die is ontworpen om haar kosmopolitische allure.

De architecten van het station waren scrupuleuze ingenieurs die dachten in termen van gietijzer en klinknagels. De planologen en stadsbestuurders kregen niet de aanvechting de straten op te tuigen met flauwekulnamen, maar noemden ze rue de Londres, rue de Vienne, rue de Madrid, rue de Constantinople, rue de Liège en rue de Saint-Pétersbourg. Ze dachten in termen van een systeem: het stedebouwkundige sluitstuk, de brug die deze zes straten als een strik over het station moest knopen - het leek niet misplaatst daaraan de naam Pont de l'Europe te verbinden.

De brug, inmiddels Place de l'Europe genaamd, is vrijwel niet veranderd. De rue de Saint-Pétersbourg heeft een paar decennia rue de Léningrad geheten, maar dat is hersteld. Het station is niet erger beduimeld dan andere stations. De omgeving, nu ja: een wasserij die geheel in condens is gehuld, een bloemenzaak waaraan het optimistische Franse begrip fleur niet speciaal is besteed, mannen met leren jasjes die hun geparkeerde auto's stationair laten draaien. De gloed is er af, de aura die je je onwillekeurig bij dit deel van de stad probeert voor te stellen.

Aan de brug zijn de oorspronkelijke gietijzeren borstweringen verdwenen, die de afscheiding vormden tussen het trottoir en de afgrond waarin het spoorwegemplacement zich bevindt. Ergens in de jaren twintig moet de Conseil Général des Ponts & Chaussées hebben besloten de negentiende-eeuwse versie te vervangen door een minder geprononceerde afzetting: smalle balusters, aan de bovenkant voorzien van puntvormige uitsteeksels.

Het is maar een voorbeeld, maar het is ook een aanslag op de geschiedenis. De veranderingen zouden veel minder in het oog springen, als het originele gietijzer niet op zo'n markante manier zou zijn gedocumenteerd in een reeks schilderijen van Gustave Caillebotte.

Ze ontstonden tussen 1876 en 1880, het viaduct was pas enkele jaren in gebruik, en nog vrijwel niemand had bedacht hoe de strenge esthetiek van de industriële revolutie met verf moest worden vastgelegd. Met terugwerkende kracht blijkt Caillebottes versie van de Pont de l'Europe nog preciezer dan de foto's die er in dezelfde tijd van zijn gemaakt (en waarop helaas zelden treinen zijn afgebeeld). Hoe het geweest moet zijn om naar beneden te kijken, naar de glanzende rails, om in een wolk van stoom en rook een locomotief voorbij te zien rijden, een trein die zich in beweging zet, die hele symfonie van staal en lawaai - er is geen passender equivalent te bedenken dan deze olieverf, dit linnen.

Die brug, deze Europabrug, zou op last van de Europese Unie moeten worden hersteld.

Rondom Caillebotte, die lange tijd als een wat secundaire vertegenwoordiger van de Franse negentiende eeuw is beschouwd, zijn de afgelopen jaren in onder meer New York, Parijs en Londen overzichtstentoonstellingen georganiseerd. Zijn betekenis wordt nog eens extra beargumenteerd op de expositie die vanaf deze maand is te zien in het Musée d'Orsay in Parijs, en die blijkens de titel in de eerste plaats is gewijd aan Edouard Manet en Claude Monet. Manet, Monet: La Gare Saint-Lazare wekt de indruk dat zij zo'n beetje de stoker en de machinist zijn geweest, maar dat beeld wordt door de tentoonstelling zelf van tafel geveegd. De ontdekking van de spoorwegen is het werk geweest van een driemanschap, drie bergbeklimmers die aan hetzelfde touw naar boven zijn gegaan.

De tentoonstelling doorbreekt een traditie. In de afgelopen twintig jaar heeft de Franse Réunion des Musées Nationaux een ongeteld aantal monografische tentoonstellingen geprogrammeerd waarin alle belangrijke vertegenwoordigers van de Franse negentiende-eeuwse beeldende kunst zijn geïnventariseerd. Klaarblijkelijk is het einde daarvan in zicht. Het is tijd de inventarissen tegen het licht te houden, om te zien welke onvermoede consequenties vooralsnog verborgen waren gebleven.

Strik genomen pakt men daarmee de draad op die twintig jaar geleden was blijven liggen, toen in het net geopende Centre Pompidou de tentoonstelling Le Temps des Gares werd gehouden. Een bijkomstige reden zou kunnen zijn dat men in Parijs voor het eerst in lange tijd weer een tentoonstelling van Manet heeft willen maken. De laatste keer dat dat gebeurde was in 1983, in het Grand Palais.

De nadruk die het Orsay legt op werk van Manet dat niet onmiddellijk is te associëren met het Parijse treinverkeer, suggereert dat de spoorwegen worden gezien als een symbool voor de manier waarop de burgerlijke cultuur bezig was een nieuwe tijd aan te boren. En langs die omweg levert de tentoonstelling de reconstructie van een levensgevoel, van de sfeer van subversiviteit waarin die overgang zich heeft voltrokken.

0 E EXPOSITIE opent met het schilderij dat Manet in 1873 voltooit, Le Chemin de fer, uit de National Gallery in Washington. Deze voorstelling, waarvoor respectievelijk Victorine Meurent (die eerder poseerde voor Manets Déjeuner sur l'herbe en de Olympia) en het dochtertje van een Parijse kunstverzamelaar model stonden, toont een meisje dat kijkt door de spijlen van een hek, waarachter een stoomwolk. Van een trein is niets te zien. Een vrouw - haar moeder, haar gouvernante, haar oudere zus, wat doet het er ook toe - onderbreekt haar lectuur en werpt een onverschillige blik op de toeschouwer.

Het is dezelfde blik die al te zien was op de Olympia, het schilderij dat tien jaar eerder een schandaal had veroorzaakt. Alleen al door daarnaar terug te verwijzen, bevat het een aansporing te breken met de gedachte dat een schilderij per se een afbeelding is van een onderwerp.

Dat dit niet door iedereen zo werd gezien, wordt in het Musée d'Orsay uitvoerig gedocumenteerd. Het doek was nog niet in het publiek gebracht, of er kwam een lawine aan reacties, die nauwelijks het niveau van de ingezonden-brievenrubriek overtroffen. De destijds populaire karikaturist Cham maakte voor Le Salon pour rire een tekening waarop het hekwerk van Manets station was veranderd in een gevangeniskooi, waarin de twee personages van het schilderij opgesloten zaten als straf voor het beledigen van de goede smaak.

De brandende vraag wat stelt het voor?, de onmacht bij het publiek een voorstelling te appreciëren zonder eerst tekst en uitleg te krijgen (wie zijn het, waar is de voorstelling gemaakt, wat betekent die oogopslag?), dat alles is nu bijna niet meer voorstelbaar.

Zo is het ook moeilijk te geloven dat juist dit schilderij er de oorzaak van is dat het begrip impressionisme heeft kunnen ontstaan. Toen het in 1874 voor het eerst werd geëxposeerd, noemde een criticus, Jules Clarétie, Manet een impressionaliste, en hij impliceerde dat Manet een weddenschap zou hebben gesloten, hoe ver hij gaan kon in indications rapides qui suppriment le travail et le style.

De ironie wil dat de samenstelster van La Gare Saint-Lazare, Juliet Wilson-Bareau, studieus heeft uitgezocht hoe strikt topografisch Manet te werk is gegaan: het blijkt dat de gevel in de linkerbovenhoek dezelfde is als die van Manets atelier aan de rue Saint-Pétersbourg.

De armbeweging van het meisje, alsmede de vorm van de hoed van Victorine Meurent leiden de blik van de toeschouwer - zo betoogt Wilson - naar linksboven, dus naar dat atelier. En dan komt het: op die manier kan het schilderij worden uitgelegd als een hommage van Manet aan zijn eigen atelierruimte en aan het feit dat zijn schilderijen, ook al lijken ze en plein air te zijn gemaakt, allemaal in dat atelier tot stand kwamen.

Het probleem met dit soort interpretaties is niet alleen dat ze berusten op de stilzwijgende gehoorzaamheid van de kunstenaar aan zijn onderwerp, en daarmee afbreuk doen aan diens souvereiniteit. Ze worden ook nergens door bevestigd.

Caillebotte heeft op twee versies van de Pont de l'Europe zichzelf afgebeeld, vermoedelijk alleen om de simpele reden dat hij een eigentijdse voorbijganger nodig had met een hoge hoed. Want zo werkt het: dankzij die hoed hoor je de stoomfluit van de locomotief. Uiteraard kan ook die hoed weer in een systeem van analogieën worden ondergebracht, maar het veronderstelt opnieuw dat de techniek ondergeschikt zou zijn aan een inhoud die in laatste instantie arbitrair is.

0 ETZELFDE geldt voor Monet, die op deze tentoonstelling de zakelijke behandeling krijgt waar zijn werk naar solliciteert. Hij is met tien scènes, afkomstig uit alle delen van de wereld en alle geschilderd in en om het Saint-Lazare, vertegenwoordigd. Anders dan in zijn latere series waarin hij de kathedraal van Rouen of de hooimijten op het platteland in alle varianten heeft geschilderd zonder het waarnemingspunt te veranderen, heeft Monet geprobeerd de bewegingen binnen het station zo goed als compleet vast te leggen.

Hij moet geweten hebben dat het motief van de trein niet eerst nog op de werkelijkheid veroverd hoefde te worden. Dat was al eerder gedaan, door Turner in Engeland, door Menzel in Duitsland, door hemzelf bij Argenteuil. Monets enige praktische uitgangspunt waren de zadeldakvormige overkappingen van het station, de locomotieven, hun stoom- en rookformaties, de veranderingen in de atmosfeer.

Hoewel de exacte volgorde tussen de schilderijen niet is vastgesteld, lijkt er binnen het verloop van enkele maanden een gestage stemmingsverandering op te treden. Uit de collectie van het Musée d'Orsay komt een nog ongecompliceerde weergave vanuit het hart van het station, met dat frivole Monet-licht dat hij ook al eens over zijn klaprozen had gekieperd. Dan verandert de zaak: als uit de collectie van het Art Institute in Chicago de Normandië-verbinding het station is binnengegleden, valt er een aquariumachtig ziekenhuislicht op de perrons en ontstaat een sfeer van zenuwachtigheid. Vervolgens uit een particuliere collectie in Parijs: de omringende appartementenflats zijn vervaagd tot paarse en grijze verfmassa's, de Europabrug hangt dreigend boven de afgrond en een hysterisch onweer stijgt op uit de locomotieven. Tenslotte, anonieme Japanse privécollectie: twee loodgrijze driehoeken zijn alles wat er van het station nog rest, de perronchef is gereduceerd tot een vogelverschrikker, en afgezien van een eenzame locomotief is al het treinverkeer opgegaan in een brouwsel van damp en gas dat onstuitbaar zal blijven wervelen tot aan het einde der tijden. Het is een eindstation, een beeld waarmee het exposé had kunnen besluiten.

0 AAR ER volgt meer: twee schilderijen, twee vrouwenportretten. De enige formele reden dat ze in dit overzicht zijn opgenomen, is dat ze geschilderd zijn in de rue de Saint-Pétersbourg, in dat atelier met uitzicht op het station. Mijn enige ambitie, zo heeft Manet gezegd, is dat ik niet de gelijke wil blijven van mijzelf en dat ik niet elke dag opnieuw dezelfde dingen wil maken.

Het eerste, uit 1877 en getiteld Nana, is het portret van een vrouw die bezig is haar toilet te maken. Voor het Parijse publiek is ze onmiddellijk herkenbaar als Henriette Hauser, een actrice die tot de demi-monde behoort en bijgevolg een sfeer van schandaal en dubbelzinnigheden met zich meebrengt. Maar wat Manet laat zien is dat een letterlijke interpretatie van de voorstelling, de neiging geschilderde personen met reëel bestaande individuen te vereenzelvigen, uit de tijd is: dat is alsof men een geschilderde trein ziet, op zijn horloge kijkt, de dienstregeling erop naslaat, en concludeert dat het wel de exprestrein uit Rouen van 19 minuten over 11 moet wezen.

Het tweede portret, La Prune, een jaar later gemaakt, is de afbeelding van een vrouw die achter een cafétafeltje met een glas pruimenbrandewijn zit. In haar linkerhand houdt ze een onaangestoken sigaret. Haar houding, de expressie van haar gezicht - onverschillig, melancholiek, dromerig -, elke interpretatie is even plausibel als overbodig geworden. Het schilderij is echter dan de echte werkelijkheid, hoe lang je er desnoods ook van wakker ligt. Er zijn talloze dingen om wakker van te liggen. Eén ervan is dat de negentiende eeuw nooit meer terugkomt.

Manet, Monet. La Gare Saint-Lazare. Musée d'Orsay, Parijs. Tot en met 23 mei.

Juliet Wilson-Bareau: Manet, Monet, and the Gare Saint-Lazare. Yale University Press, FF 395,-.

Meer over