Zoeken naar onveiligheid

Zestien jaar na de dood van Frans Kellendonk wordt zijn literaire werk heruitgegeven, om te beginnen de romans. Zo herrijst het oeuvre van een schrijver die vaak is misgelezen....

Idolatrie is verstarring, schreef Frans Kellendonk in een essay, het is ‘onwil om op de uitdaging van het mysterie in te gaan.’ Wat dat betreft is het een zegen dat de schrijver, die op 15 februari 1990 op 39-jarige leeftijd overleed aan de gevolgen van aids, geen inzage meer heeft kunnen krijgen in de hagiografische opstellen die in de loop der jaren aan hem zijn gewijd.

Naar het schijnt, is er een biografie van de zwijgzame Kellendonk in de maak. Dat zou zijn gemoedsrust evenmin ten goede zijn gekomen, al had de pontificale aankondiging van Arie Storm als idolate, zelfbenoemde, ja bij voorbaat ‘ideale’ biograaf (in De Groene-literatuurspecial nr. 2, 2006) hem ook kunnen doen hoofdschudden bij de gedachte aan de potdichte deuren en valluiken die Storm wachten.

‘De zin van het kunstwerk’, schreef Kellendonk, ‘is niet gelegen in de biografie van de schrijver, die is in de concreetheid van het ding zelf gelegen. In de klank, kleur, en ritme van de woorden en zinnen.’ Voorafgaand aan zijn lezingen uit 1987 over Vondels gedicht Al-taergeheimenissen (1645), verklaarde hij dat die niet bedoeld waren als bijdragen tot de Vondelkunde, maar dat hij Vondel had gelezen ‘als een schrijver die mij iets te zeggen heeft, niet als een knooppunt van invloeden en tradities’, en dat was eerder program dan provocatie.

De woorden verwijzen niet uitsluitend naar iets, ze zijn zelf iets. Hij heeft het uitgedrukt in zijn romans en verhalen, en hij lichtte het toe in essays en lezingen. Maar na de dood van de maker werd zijn werk vooral een dankbare bron voor de leden van de Kellendonk-ecclesia, die de teruggetrokken ‘Frans’ vaak nog gekend hebben, de Fransiscanen, dikwijls auteurs als Bas Heijne en Oek de Jong, wie de creatieve obstipatie niet vreemd is. Die komen dan ineens vaak woorden tekort om uit te leggen wat een ánder heeft bedoeld.

In het geval van Kellendonk is er aan frappante symboliek geen gebrek. Hij was de Nijmeegse zoon van een bouwkundig aannemer, en hoe heette het titelverhaal van zijn debuutbundel? Bouwval.

Het laatste woord van Kellendonks laatste roman Mystiek lichaam (1986), geschreven toen hij seropositief was, luidt ‘dood’. De laatste twee woorden van die roman zijn ‘onsterfelijke dood’. Op zo’n paradox kun je de dwepers met deze buitenkerkelijke katholiek, de solitair die naar gemeenschap verlangde, gerust loslaten (Oek de Jong in 1998: ‘Overal voel je zijn hand, zijn geest’) - ook al was Kellendonk na Mystiek lichaam begonnen aan een volgende roman, werktitel Leeuwendalers, losjes gebaseerd op de feiten rond de moord uit 1983 op de Antilliaanse jongen Kerwin Duinmeijer.

Kellendonk was behalve schrijver een lezer en vertaler die de traditie niet veronachtzaamde; hij promoveerde na zijn studie Engels op de geschiedenis van het zeventiende-eeuwse uitgevershuis John & Richard Marriott, en vertaalde Laurence Sterne, Henry James, Emily Brontë en Wyndham Lewis. Maar omdat hij ook goed om zich heen keek, grijpen veel secundair reagerende vakbroeders en critici de gelegenheid aan er hun verwondering over uit te spreken dat bij hem al zoveel onderwerpen zijn te vinden die later pas de krant en het publieke debat bereikten. Op die manier wordt er echter weer afgedwaald van zijn werk, en de mens erachter tot de Ziener gepromoveerd die ons het nakijken gaf.

Zo wordt zijn kunst teruggebracht tot een reeks vermanende boodschappen aan het volk. Het multiculturele drama? ‘Frans’ had het er al over. Dat Nederlanders zichzelf als tolerant en nuchter zien, terwijl ze ironie (‘oprecht veinzen’) zelden verstaan en zodra ze iets niet begrijpen in hysterie vervallen, dat ondervond Kellendonk in 1986 al. Toen werden de hardhandige uitlatingen van personages in zijn theatrale, tegendraadse allegorie Mystiek lichaam, gericht tegen joden (en homoseksuelen, en vrouwen), door een roedel redeloze recensenten verworpen als ‘antisemitisch’ (Aad Nuis), ‘proto-fascistisch’ (Robert Anker), ‘verknipt’ (Rob Schouten), ‘bedenkelijk’ (Cyrille Offermans) of ‘conservatief, op het querulante af’ (Carel Peeters).

Ethiek en religie, door de Verlichtingsdespoten te lang veronachtzaamd, zijn weer een factor van betekenis: niemand die dat nu niet onderschrijft, maar Kellendonk wist het toen al. In 1983 roemde hij reeds J.M. Coetzee, de latere Nobelprijswinnaar: ‘De apartheid waarover hij schrijft is niet staatkundig, maar existentieel. Het gaat erom de werkelijke verschillen, die cultureel zijn, te erkennen en te respecteren.’ Hij annonceerde Mystiek lichaam als handelend ‘over de economie van de liefde’, en het lijkt alsof we Arnon Grunberg horen.

‘Iedereen wil seks zonder geschiedenis’, denkt Leendert in Mystiek lichaam, ‘sexe pour sexe, die zich onttrekt aan het huwelijk van hemel en aarde. Het komt eens te meer neer op de teloorgang van de smaak,’ en het is warempel alsof Michel Houellebecq een (stilistisch zwakkere) nabauwer wordt, in plaats van een nieuwlichter.

In 2004 muntte de hele wereld het woord ‘tsunami’– Kellendonk beschreef het fenomeen in een verhaal met die titel uit 1982. Al legde Kellendonk het er niet in, dan nog zullen wij het er verbluft uit pellen.

Het oeuvre als fetisj. Met de uitgave van Het complete werk in 1991 – ruim 900 pagina’s met romans, verhalen, essays, en een keuze uit het verspreide werk – kon het boek gesloten worden en op de plank gezet. De man was vertrokken, evenals zijn bibliotheek, ‘totaal gevulde planklengte: 4961 cm’, zoals de toegewijde bibliothecaris Ernst Braches in 1991 memoreerde in het Kellendonk-nummer van De Revisor. Hij kon niet meer worden geïnterviewd, en dus hoefden we hem ook niet meer goed te lezen. Dat daardoor ook zijn uitgeschreven protest tegen diezelfde modieuze houding werd gesmoord, was een gelijk dat hij liever niet had gehad.

Daarom alleen al is het te prijzen dat een andere uitgever dan Kellendonk bij leven had, zijn werk in drie delen opnieuw presenteert. Dit is de kans de woorden zelf weer onder ogen te komen, ontdaan van de kwijldraden der aanbidders, én van de zwadder van critici die geen idee hadden hoe een onzachtzinnige ideeënroman aan te vatten. Doordat de nu gepubliceerde ouverture bestaat uit de vier romans (een datering ontbreekt: ze verschenen tussen 1977 en 1986), komt het werk zelfs zonder zijn eigen essays op ons af.

Dan vallen allereerst zijn verzorgde zinnen op, die vaak benadrukken dat we een verhaal lezen dat gemaakt is, geen uitsnede uit de werkelijkheid. Beschrijving van een man aan wie alles rond is: ‘God had net een passer gekregen toen hij Van Uffel schiep.’ Kellendonkiaans natuurbeeld: ‘Een vijfentwintig watts zonnetje brandde achter de ochtendgrijsheid.’

In de vier boeken komt de dood steeds naderbij. In Bouwval (1977) sterft een opa, en ontdekt de kleinzoon dat hij geborgenheid alleen kan vinden in kunst, een afgeschermde vrijplaats. In De nietsnut (1979) sterft een vader, en leert de zoon afstand te nemen van de drukkende familieband door het lot van zijn vader onder te brengen in een verhaal, waarna hij zelf zijn leven ‘maar eens’ met anderen wil delen. Dat probeert de man in Letter en Geest (1982), maar hij kiest daarvoor de vervreemdende ambiance van een wetenschappelijke bibliotheek, waar de geest van zijn verdwenen (later: gestorven) voorganger nog rondspookt. Woorden kunnen je beschermen, maar dragen ook het gevaar in zich dat je erin oplost, en de ‘zekerheid van transcendente ideeën’ nooit deelachtig wordt.

Deze drie aardige, maar hemel- noch wereldschokkende opmaten voeren naar Mystiek lichaam (1986), waarin de dood zich nog genadelozer opdringt, als om de hoog gestegen nood van de protagonist te illustreren. De homoseksuele Leendert is kunstcriticus (plus taxateur en speculant) in New York, hij staat in de wereld en heeft zijn niche gevonden. Maar zijn vriend sterft aan aids, en hij raakt ook besmet. Hij zocht de kunst, en is in een nepwereld beland.

Uit onechtheid, kunst, kan iets wezenlijks ontstaan – maar Kellendonks personages verkiezen het, zich niet comfortabel te vermeien in de droom, die narcistisch bedrog is. Ze willen zich engageren, en blijven daardoor de onveiligheid opzoeken, vanuit een diep gevoeld verlangen het wezen ergens achter of boven de onechtheid van het leven zelf terug te vinden. Is de enige band met ‘de geschiedenis’ die wij nog voelen er een van het vlees, van voortplanting waarvan homo’s zijn buitengesloten, en slaan alle overgeleverde ideeën over het goede, schone en ware thans stuk op een wereld die is ‘geliquideerd tot geld’, de enige taal waarin we nog collectief waarde kunnen uitdrukken? Die ongemakkelijke vraag werpt hij op, trachtend zich niet te verschansen achter cynisme, dat elke hoop op genade uitsluit.

Ziek keert Leendert (35) terug naar Holland, waar zijn vader, de vrekkige weduwnaar en schroot- en vastgoedhandelaar A.W. Gijselhart hem in zijn Doornenhof ontvangt, en waar ook Leenderts zus Magda (‘Prul’), zwanger en wel van de oudere jood ‘Pechman’, haar broer er van doordringt, dat een tragische pastorale met schrille dissonanten de enige muziek is die van dit soepzootje kan worden gebakken.

Dat krijg je er van, als je je heil buiten de familie zoekt, verlangend naar een metafysische band die jouw unieke plaats in de geschiedenis heiligt. In Kellendonks eerste roman ontwaakt de tienjarige ‘kroonprins’ Ernst uit de droom dat hij uit een doorluchtig geslacht stamt. Zijn voorvaderen waren ‘ongeletterde rouwdouwers’ geweest. De ontluistering wordt vervolgens steeds kolossaler, de bouwval (opa’s ‘Kasteel’ zal veranderen in een autoshowroom) blijkt ook van morele aard te zijn. Voor de kunstenaar Kellendonk werd het een opdracht om vanuit deze puinstort ‘oprecht veinzend’, in taal – gespierd, met gevoel voor de klucht, en een welhaast apocalyptische humor – de idee van gemeenschap niet te verliezen.

Het jongetje in Bouwval moet al drie jaar teruggaan in zijn herinnering, om iets te vinden waarop hij zijn ambities kan grondvesten: op zijn zevende ging hij eens mee met zijn vader ‘naar de bouw’, en hielp hem een hele dag. Nadat ze de bouwkeet op slot hadden gedaan, vroeg Ernst zijn vader: ‘Is het nou groter geworden, Pa?’ Die overzag de steigers, lieren en betonmolens, en antwoordde bevestigend. Dit dacht Ernst: ‘Steen te laten groeien! Hij zou bouwwerken maken die alleen nog in dromen hadden bestaan: huizen, kastelen, kerken, kathedralen, paleizen, met honderden torens, trappen en gangen, gebouwen met geheimen die in een mensenleeftijd niet doorgrond konden worden.’

Bouwheer werd Frans Kellendonk niet, maar hij schiep wel tenminste één labyrintische roman die het verdient om in rond te blijven dolen; niet om alle vraagstukken die erin worden aangesneden op te lossen, ook niet als bijbel om in te brevieren nu de wereld allengs heviger bibbert van onzekerheden, maar als een wrang kunstwerk waarin ethiek en esthetiek elkaar in doodsnood belagen.

Meer over