Wulpse heupen van het kannetje

Op een expositie van 20ste-eeuwse stillevens in Londen is Mondriaans 'Stilleven met gemberpot' een sleutelstuk. Het laat zien hoe wankel het begrip stilleven sinds Mondriaan is....

%%gflfc,50,0,0,0gfsibemb,5%%V OOR WIE EEN keer gezien heeft hoe Mondriaan in 1912 een grijze boom aan flarden schilderde, zal een bezoek aan het museum nooit meer worden wat het daarvoor was. Voor welk schilderij, uit welke vertrouwde historische periode ook, hij naderhand nog stil zal blijven staan om het nauwlettend te bekijken, hij zal altijd iets van de verontrusting, de argwaan met zich meedragen die die vreemde met een penseel geanalyseerde boom bij hem heeft gewekt. Zelfs als er jaren zouden verstrijken waarin hij geen twintigste-eeuwse schilderkunst onder ogen zou krijgen, zou hij er niet van genezen. Zoals Mondriaan zelf na zijn kennismaking met het kubisme nooit meer terug kon keren naar de sensitief geschilderde landschappen die hij voordien maakte, zo kan ook zijn kijker niet meer terug naar zijn vroegere manier van kijken.

Het is definitief - en het dringt door in alles wat je ziet. De rust van het plaatjes kijken, van het kijken naar een onmiddellijk herkenbare wereld op het schilderij, is niet zozeer verstoord als wel verspeeld. Dat komt niet doordat er een bepaalde manier van kijken plaats moest maken voor een andere, maar het komt door de schok waarmee duidelijk werd dat er überhaupt alternatieve manieren van kijken bestaan, de schok die door de Amerikaanse kunstcriticus Robert Hughes kernachtig the shock of the new is genoemd.

De vertrouwheid van voordien was geen opgelegde of zelfs maar vastgestelde vertrouwdheid, nee, ze was een natuurlijk uitgangspunt. Er werden geen vragen aan gesteld, domweg omdat er nog geen alternatief bekend was. Nu, nu duidelijk is dat een geschilderde boom heel anders in elkaar steekt dan alle geschilderde bomen tot het moment van die eerste confrontatie met Mondriaans grijze boom ooit hadden kunnen doen vermoeden, zal geen boom ooit meer dezelfde betrouwbare boom kunnen zijn. De schilder en de waarnemer van zijn schilderij, ze hebben beiden hun onschuld verloren - ze hebben gegeten van de boom van kennis.

De schilderkunst voorziet ons meestal van beelden die we afhankelijk van onze kennis van zaken en onze kijkervaring telkens nauwkeuriger kunnen archiveren. Met een beetje inspanning, studie en vergelijking krijgt de verzameling particuliere indrukken al gauw het karakter van een coherente geschiedenis. De kijker beheert zijn museum van indrukken en de emoties waarmee die indrukken gepaard gingen en hij is er doorgaans een gemoedelijk conservator van.

Maar die enkele keer dat hij een klap oploopt, blijven de gevolgen ervan een levenlang na denderen. Een nieuwe manier van kijken vereist een complete herinrichting van de reeds aangelegde verzameling. Het gaat niet om de eenvoudige switch van de ene optiek naar de andere en het is daarom volslagen anders dan bij het befaamde plaatje dat door de Gestaltpsychologie wordt gebruikt, dat plaatje van die eend die op een andere manier bekeken ook een haas is. Daar is nog in heen en weer te springen, terwijl hier de weg terug pardoes wordt afgesloten.

Mondriaans Stilleven met gemberpot II, dat gewoonlijk kalmpjes op zijn vertrouwde plek in het Haags Gemeentemuseum hangt maar dezer maanden is uitgeleend aan de Hayward Gallery in Londen voor de tentoonstelling Objects of Desire, is een schilderij dat binnen die tentoonstelling ineens een sleutelstuk wordt. Misschien is wat het teweeg brengt door de context waarin het zich nu bevindt nog wel verontrustender dan wat die grijze boom bewerkstelligt: het hangt immers op een tentoonstelling die gewijd is aan het stilleven in de twintigste eeuw.

Dat is op het eerste gezicht een veel minder zorgwekkend thema dan het schilderkunstige landschap waar die boom naar verwijst, veel minder dramatisch en ingrijpend. Wie ineens het geschilderde landschap uit elkaar ziet spatten alsof er een dozijn bommenwerpers zijn lading op heeft laten vallen, is immers ook buiten de deuren van het museum de klos. Zo artistiek kan zijn ervaring niet zijn of ze heeft ook gevolgen voor de werkelijkheid buiten de kunst, voor de manier waarop hij om zich heen kijkt. Als de boom van olieverven op linnen gedecomponeerd kan worden, wie garandeert dan dat de bomen buiten, die immers met even veel gemak zichzelf elke herfst ontleden in kale takken en dorre bladeren, nog te vertrouwen zijn?

Stillevens zijn wat dat betreft een stuk overzichtelijker. Het zijn bovenal door mensen aangebrachte ordeningen tussen huiselijke objecten. Het gecomponeerde karakter van een stilleven is, anders gezegd, een evidentie. Als het geschilderde stilleven de werkelijkheid al volgt, dat wil zeggen: als de schilder al niet ongegeneerd aan zijn ezel heeft zitten fantaseren in zijn keuze van bloemen, vissen, potten en schotels, dan heeft hij dat een stadium eerder al gedaan, toen hij met bedachtzame hand zijn modellen ensceneerde.

Ofschoon het stilleven als autonoom genre een vondst is van de late zestiende, de vroege zeventiende eeuw, doen voorbeelden uit de antieke schilderkunst - xenia heten ze, de stillevenachtige schilderingen die op de muren van Pompei zijn aangetroffen - en meesmuilende commentaren bij onder anderen Plinius op het schilderen van huisraad vermoeden dat er in de oudheid ook al een min of meer autonoom stilleven bestond. Ze komen voor de zeventiende eeuw in elk geval voor in de vorm van betrekkelijk op zichzelf staande hoekjes in andere schilderijen, kleine, rustieke ensceneringen in het decor van een portret of een genrestuk.

Door hun gecomponeerde karakter staan ze van alle oudere, traditionele genres uit de schilderkunst - het landschap, het portret, het genrestuk, of dat nu een religieuze of historische verbeelding betreft - nog het dichtst bij ons. Die 'ons' zijn dan de laat-twintigste-eeuwse kijkers, de kijkers die door de klap die ze hebben opgelopen van Mondriaan en zijn tijdgenoten op hun hoede zijn. We beseffen te goed dat we niet zien wat we zien, om niet in elke afbeelding ook op zoek te gaan naar het werk van de verbeelding, de gepresenteerde compositie meteen te gaan ontleden.

Het traditionele stilleven is daarbij een veel williger object dan het vertrouwde portret of landschap, die beide immers primaire aanspraken maken op zoniet een hoge graad van realisme dan toch minstens op solide voorstellingen van realiteitszin. Zoveel filosofie kan de schilder niet bij zich hebben gedragen, of hem heeft toch voor ogen gestaan een autonome werkelijkheid buiten zijn verbeelding zo goed mogelijk op doek of paneel te krijgen. Bij het stilleven heeft hij de autonomie van de werkelijkheid al veel nadrukkelijker naar zijn hand gezet - en dat laat zich gemakkelijk vergelijken met de manier waarop de twintigste-eeuwse schilderkunst in alle genres te werk gaat.

Maar je hebt dat nog niet vastgesteld, of het hele concept van het stilleven begint te wankelen. Op de tentoonstelling Objects of Desire begint het al meteen, tijdens de presentatie van de stillevens uit het begin van de eeuw. Daarop worden de twee grote ideeën zichtbaar die de twintigste-eeuwse schilderkunst hebben gedomineerd: dat van de analyse van het kijken zelf, zeg maar de uitvinding van het kubisme en even later de daaruit voortvloeiende toenemende abstractie, en dat van de herinrichting van de werkelijkheid op het schilderslinnen.

Aan die turqoizen gemberpot zelf, die Mondriaan in 1911-12 schilderde, ligt het niet. Die is gemakkelijk te herkennen - een stuk gemakkelijker dan die boom van krapaan een jaar later. Het is misschien nog geen andere wijze van kijken die we daar te zien krijgen, maar meer een oefening in het op de gebruikelijke manier extreem geconcentreerd kijken naar de eenvoudigste dingen. Het gaat Mondriaan nog om dingen die ons omringen, huiselijk en alledaags - die gemberpot hoort gewoon op de keukentafel thuis, je ziet hem al bij het ontbijt. Het schilderij is hoogstens een oefening, alsof iemand met zijn ogen kneep en toen iets nieuws zag maar er nog geen idee van had waartoe dat allemaal zou kunnen leiden. Een kleurige gemberpot, daar ging het nu even om; de rest deed minder terzake.

Die rest wordt een verzameling fletse stereometrische figuren - bakstenen haast. Het is bijna een lugubere voorspelling van hoe dergelijke gemberpotten enkele jaren later en vanaf dat moment met de regelmaat van het kanonschot voortaan tussen de puinhopen zouden staan. Een eeuw die nog maar net begonnen is, voorspelt in wat dan alleen nog maar een accentuering is zijn eigen puinhopen, zijn eigen ontbinding - van bakstenen en van blikken beide. De breuk met realistische ambities is er bij lange na nog niet uitgewerkt, maar ze is al wel onherstelbaar.

Het merkwaardige is dat dat pas enkele jaren later goed zichtbaar wordt op schilderijen die ogenschijnlijk weer terug lijken te keren naar de afbeelding, schilderijen die een veel minder dwingend en geabstraheerd karakter hebben dan dat van Mondriaan. Het is de confrontatie met Picasso's Stilleven met Kan en Appels uit 1919 en een eenvoudige Morandi die het hele concept 'stilleven' opblaast.

Later, wanneer de tentoonstelling stillevens presenteert van na de grote triomfen van de abstracte schilderkunst en de introductie van de conceptuele kunst, zijn de gevolgen daarvan pas werkelijk te overzien. Wie het befaamde strijkijzer met kopspijkertjes op het glijvlak van Man Ray tot stilleven benoemt of Meret Oppenheims met vacht beklede kop en schotel, doet er vermoedelijk beter aan het hele begrip maar los te laten. Het is zo uitgehold dat alles eronder geschaard kan worden en alle ordening is komen te vervallen.

De tentoonstelling en de catalogus manifesteren dat alleen al in hun subtitels: Real Fictions krijg je dan, en verwante meligheid die de conceptuele verwarring in parmantige verbale tegenstrijdigheden probeert te overwinnen. Het primaat van de ordening is dan bij de kijker gelegd en die kan zich vervolgens als een despoot gaan gedragen.

Picasso schilderde zijn melkkannetje waarop een schoteltje gelegd is met twee appels erop in 1919; de Morandi die in Londen hangt is uit hetzelfde jaar. Op het eerste gezicht zijn de lijnen zo te trekken: van Picasso loopt het spoor terug naar Cezanne, Morandi's fles en schaal gaan vergezeld van enkele kegelsneden zodat duidelijk is dat we ons al kijkend rekenschap dienen te geven van het kubisme. Een kind kan de was doen.

Maar terwijl een stadium eerder in de geschiedenis van het stilleven het nog mogelijk is zo'n lange en betrouwbare lijn te trekken, loopt dat hier bij nadere inspectie spaak. Van de composities met etenswaren van de in de zestiende-eeuw geboren Spaanse schilder Juan Sánchez Cotán loopt een ononderbroken lijn naar de stillevens van zijn landgenoot Juan Gris, uit het tweede decennium van deze eeuw. De schildertechniek, de stilering en de ordening, ze zijn allemaal drastisch onder handen genomen, maar dat het om een ordening gaat van betrekkelijk triviale objecten is duidelijk. Dat hebben ze gemeenschappelijk: de ambitie om een stilleven te schilderen, zo verschillend als ze dat vervolgens ook uitvoeren.

Bij Picasso is daar, ongeacht zijn artistieke schatplichtigheid aan Cezanne, geen sprake meer van. Want wie even goed op dat kannetje let, wordt getroffen door de ongehoorde sensualiteit ervan, door de ronduit wulpse manier waarop de schilder de buik en de heupen ervan heeft gevormd en door de onmiskenbare geilheid van de tuit. Is dit nog een kannetje of is het inderdaad een vermomde vrouw? Kan iemand die appels nog zien zonder, desnoods via de associatieve omweg van die ene, fatale, paradijselijke appel, aan een stel vrouwenborsten te denken? Het begrip ironie, ironie die vooraf gaat aan het kijken en zodra er gekeken is de waarneming meteen corrigeert, heeft zijn intrede gedaan, het idee van de ironische blik - en wie er eenmaal mee besmet is geraakt komt er niet meer vanaf.

Met het melkkannetje van Vermeer heeft dat van Picasso niets meer te maken, zomin als zijn appels met die van Cezanne te verbinden zijn - ze knipogen er hooguit naar, schalks en zelfbewust.

%%gflfc,50,0,0,0gfsibemb,5%%B IJ MORANDI wordt het zo mogelijk nog een graadje erger en daarom alleen al is het jammer dat de Amerikaanse maakster van de tentoonstelling, Margit Rowell, zich tot een schilderij van hem heeft beperkt. Dat is ook uit 1919 en het lijkt wel alsof dat om anekdotische redenen zo gekozen is: twee schilderijen van aardewerken huisraad uit eenzelfde jaar, twee schilderijen die de grote thema's van de twintigste-eeuwse schilderkunst, abstractie en conceptualiteit, introduceren in het genre van het stilleven. Het is te zien, maar de onrustbarende verwarring waar dat toe leidt, een verwarring die al in de schilderkunst van de jaren dertig uitmondt in een complete verdamping van het onderscheidende vermogen van het begrip stilleven, was veel beter tot zijn recht gekomen in het tonen van een hele reeks Morandi's.

Nu zinspelen de kegelsneden tussen zijn huisraad nog op schilderijen als Picabia's Resonator van enkele jaren later, terwijl een reeks van Morandi's minutieus geschilderde potjes en vaasjes duidelijk zou hebben gemaakt dat het ook hem niet langer te doen is om de loutere afbeelding van al dat kleingoed. Hang veertig Morandi's naast elkaar en het is duidelijk dat hier niet langer van een stillevenschilder sprake is, hooguit van een analyticus van het stilleven, een schilder van commentaren op het stilleven.

Er is immers geen weg terug. Zo viert Objects of Desire: The Modern Still Life, dwars tegen alle bedoeling en gegoochel met woorden in, de ondergang van een genre. Wie een keer de aarde uit het middelpunt van de kosmos heeft gehaald komt mettertijd vanzelf terecht in een naar alle kanten uitdijend heelal. Het begrip 'middelpunt' heeft dan geen betekenis meer.

Objects of Desire. The Modern Still Life. Hayward Gallery, Londen, tot en met 4 januari 1998. Catalogus £ 14.95

Norman Bryson: Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting. Reaktion Books, £12.95.

Meer over