Wie doet de koningin? Hubert Damisch zet in Rotterdam de geschiedenis op een schaakbord

Na onder anderen Peter Greenaway en Robert Wilson is Hubert Damisch, Frans kunsttheoreticus, door Museum Boijmans Van Beuningen uitgenodigd zijn oog langs de collectie te laten dwalen....

ER IS OOIT een Oostenrijkse filosoof geweest die, uitgeweken naar Engeland, een onderscheid aanbracht tussen 'bordspelen, kaartspelen, balspelen, Olympische spelen, enzovoort'.

Vooral dat enzovoort, nauwelijks op te vatten als een serieuze filosofische term, is erg indrukwekkend: het geeft aan dat een precieze definitie van het begrip spel niet is te geven, en dat - impliciet - ook de regels waaraan een gegeven individueel spel moet beantwoorden nooit in uitputtende zin zijn op te stellen; er bestaat, bij tennis, bijvoorbeeld geen regel die voorschrijft hoe hard of hoe hoog je een bal mag slaan. Hooguit is er bij de praktijk van het tennis een soort van algemeen advies te geven: ten aanzien van de hoogte van de door hen geslagen ballen stellen tennissers voor zichzelf wat particuliere vuistregels op. They make up the rules as they go along, heet het in paragraaf 83 van de Philosophische Untersuchungen van - om hem gaat het uiteraard - Ludwig Wittgenstein.

Een paar jaar geleden heeft de Amerikaanse kunsthistoricus Kirk Varnedoe een betrekkelijk vrolijk boek gepubliceerd onder de titel A Fine Disregard: What Makes Modern Art Modern. Die titel is ontleend aan een gedenksteen die zich bevindt in de gevel van een schoolgebouw in het stadje Rugby, in Warwickshire, Engeland. En die steen is aangebracht ter nagedachtenis van een zekere William Webb Ellis, die in 1823 tijdens een potje voetbal plotseling de bal in zijn handen nam, naar het doel van de tegenpartij liep en de bal over de lijn flikkerde. Aldus, 'with a fine disregard for the rules of football', ontdekte deze Ellis 'the distinctive feature of the rugby game'. Langs de lijn stonden vermoedelijk een paar kwezels die riepen dat er spelbederf was gepleegd, maar die zijn opgeslokt in de nacht der geschiedenis.

Evolutie is misschien een te groot woord, maar wat Varnedoe in dat boek laat zien is dat de beeldende kunst zich op allerlei significante momenten ontwikkelt, juist doordat iemand een algemeen aanvaarde regel - hoe stilzwijgend die ook tot dan toe wordt gevolgd - doorbreekt. Een van de impliciete condities van het afsprakensysteem, c.q. het spel, wordt nader tegen het licht gehouden en door een nieuwe conditie of regel (een bescheiden in de wind slaan) vervangen. Eerst heb je bijvoorbeeld de regel dat de horizon altijd op eenderde van de hoogte van het schilderij wordt aangebracht, en op een dag besluit Edgar Degas die horizon zowat met de bovenkant van de compositie te laten samenvallen. Eerst zijn er de bomen en oceanen die bijna alleen nog maar uit horizontale en verticale lijnen bestaan, en vervolgens besluit Mondriaan dat zelfs die thematische verwijzingen (opnieuw: regels) uit zijn composities kunnen verdwijnen. Er is veel voor te zeggen.

Er is zelfs zoveel voor te zeggen dat allerlei hoog oplopende kletspraat op slag overbodig wordt. Het aanbreken, uitroepen, installeren van een nieuwe fase in de kunstgeschiedenis wordt gewoonlijk begeleid door een waterval van legitimerende diepzinnigheden, die achteraf meestal niet meer blijken te zijn dan een stelpost op de begroting: de werkelijke, zichtbare vernieuwing is minder het product van een theorie dan van de betrekkelijk reguliere praktijk van making up the rules as one goes along.

Dat is overigens geen inzicht waarmee men zich een onsterfelijke populariteit op de hals zal weten te halen binnen de kringen waar de conversatie - onveranderlijk aangeduid als discours - over met name de beeldende kunst op gang wordt gehouden. In de wereld van de strategieën, confrontaties, metaforen, waarin zoals Catherine David het onlangs uitdrukte 'de picturale ruimte in stukken is gevallen', lijkt datgene wat op een schilderij is te zien (in de gewone, empirische betekenis) volslagen ondergeschikt te wezen aan de tekst en uitleg welke binnen het discours de gang van zaken dicteren. Met als gevolg dat er zo langzamerhand een krankzinnige kloof is ontstaan tussen wat ooit 'het autonome kunstwerk' werd genoemd en de bemoeienissen van een onafzienbaar gezelschap theoretici en tentoonstellingsmakers die er steeds opnieuw een 'betekenisvolle context' aan willen geven.

In de afgelopen jaren heeft Museum Boijmans Van Beuningen elke zomer een gastconservator uitgenodigd om volgens eigen inzicht een keuze te maken uit de collectie, en een opstelling uit te dokteren die zich aan de meer gangbare museale plattegronden moest onttrekken. Het waren de tentoonstellingsmaker (wat een vreselijk woord is dat toch) Harald Szeeman, de cineast Peter Greenaway, de regisseur Robert Wilson en de kunstenaar Hans Haacke. De komende maanden, vanaf morgen, exposeert Boijmans, onder de titel Moves: Playing Chess and Cards with the Museum (Nederlandstalige titels zijn uitgestorven), een opstelling die gemaakt is door de Fransman Hubert Damisch, filosoof en kunsthistoricus.

Damisch heeft in Frankrijk, en sinds een paar jaar in de Verenigde Staten, een reputatie opgebouwd die niet speciaal berust op grote conceptuele helderheid. Op grond van een paar nogal ondoordringbare verhandelingen, die voornamelijk voortborduren op de ideeën van het Franse structuralisme, is hij binnengehaald als een belangrijk theoretisch vernieuwer, als iemand die de meer klassieke of academische versies van de kunstgeschiedenis verwerpt en kwesties aansnijdt die tot dusverre onaangeroerd waren gebleven.

Die kwesties zijn op zichzelf interessant en veelbelovend. Damisch verrichtte onder meer een onderzoek naar de functie en de uitbeelding van wolken op met name plafondschilderingen. Hij schreef een boek over het ontstaan van het schilderkunstig perspectief. En hij deed een poging om begrippen uit de psychoanalyse te verbinden met de esthetica van Immanuel Kant. Het belang van die studies berust voornamelijk op de zeer uitbundige en zo te zien onberispelijke inventarisatie van de relevante historische bronnen.

Maar voor wat betreft hun methodologie zijn het de bijna extreme vertegenwoordigers van die eigenaardige Franse voorliefde om de wereld zo duister mogelijk voor te stellen, om de ene abstractie bovenop de andere te stapelen, en een labyrinth van paradoxen aan te richten waar zelfs met de grootste bereidwilligheid geen touw aan is vast te knopen. Het is dat proza waarin ook nauwelijks conclusies worden getrokken en waarin oorverdovend over de 'grammatica van de droom' wordt geschreven, de 'ideologische ruimte', de 'noodzakelijke eindigheid van het universum', de 'tirannie van het humanisme' (je moet maar durven) en de 'gevangenis van de denktradities', honderden pagina's achter elkaar, en waarbij het dan ook nog eens blijkt te moeten gaan om de 'voorwaarden voor een rigoureuze, zo niet wetenschappelijke geschiedenis van de kunst'. Henry Higgins zei het al, in My Fair Lady: 'The French never care what they do actually, as long as they pronounce it properly.'

Het is geen uitnodigende of vrolijke waarheid, maar de tentoonstelling die Hubert Damisch in Boijmans tot stand heeft gebracht is even obscuur, even hermetisch en even onweerlegbaar als datgene wat hij op schrift heeft gesteld. Wat hem voor ogen moet hebben gestaan, laat zich enigszins aflezen aan wat hij er zelf in de catalogus over opmerkt: 'een spel waarvan de bezoeker de regels zal moeten ontdekken, een stelling die hij uitvoerig kan bestuderen om in te schatten welke mogelijkheden tot ontwikkeling zij biedt'.

Achter deze op het oog bescheiden formule verbergt zich een veel hoogdravender ambitie: de gedachte dat individuele kunstwerken de neerslag vormen van een 'denkhandeling' (een move, zoals een zet in het schaakspel), en dat de bevrijding van die kunstwerken uit hun historische context de gelegenheid biedt 'bij die werken zelf in de leer te gaan om van hen, en van hen alleen, te weten te komen welk vermogen tot transformatie er in schuilt'.

0 IE ZO VAN wal steekt, verplicht zich om ergens verderop helderheid te verschaffen. Om duidelijk te maken wat hij precies wil zeggen met zo'n koket woord als denkhandeling, en in elk geval ook met die hele of gedeeltelijke analogie tussen een tentoonstelling en een spel, tussen interpretaties en regels, tussen wat wel en wat niet in een intelligibele structuur kan worden ondergebracht. Zeker tegen de achtergrond van de moderne filosofie (en Damisch is filosoof) is althans een bescheiden verkenning van de implicaties van het spelbegrip noodzakelijk, al is het maar om het eigen standpunt te funderen. Het achterwege laten van zo'n verkenning werkt als een boemerang: de veronderstelling dat een kunstwerk kan worden getransformeerd, zonder dat men eerst een begin van een parcours heeft geschetst, is ook al te eenvoudig.

Het verschil tussen een denkhandeling in een Parijse studeerkamer en een ophang- of neerzethandeling in een Rotterdamse museumzaal wordt duidelijk als men enige tijd mediteert over de vraag welke factor in deze uitstalling het meest dominant is: de pretentie of de onnozelheid. Het centrum van de tentoonstelling bestaat uit een geamputeerd schaakbord van 56 velden. Een aantal daarvan wordt bezet door schilderijen (opgehangen aan transportkisten), sculpturen en producten van kunstnijverheid en industriële vormgeving. Schaakstukken dus. Ja verdomd: de Toren van Babel van Bruegel, het paard (Lyrisches, 1911) van Kandinsky, het portret van Titus van Rembrandt (geen paard, geen toren, vermoedelijk een loper), en klaarblijkelijk zijn dat televisietoestel, dat koffieservies van Colenbrander en waarschijnlijk ook die stoel van Gerhard Richter pionnen. Wie doet de koningin? Onduidelijk, misschien Het oorringetje van Breitner, op veld B6. De koning? Die mag maar één vakje vooruit, dus kennelijk is het de Compositie van Mondriaan uit 1917.

Rondom het schaakbord: Twee paarden in landschap van Hans Memling; tegelvloeren in zwart-wit-blokpatroon (schaakborden) op schilderijen van Berckheyde, Emanuel de Witte en Salvador Dali. Anonieme Duitse meester: De drie Maria's bij het graf - geen relatie met het schaakspel, Damisch komt een pion achter. Even verderop: Edouard Vuillard, Portret van zijn moeder, ook geen zichtbare relatie. Bladeren in de catalogus:

'Men zal zich inmiddels hebben afgevraagd welke rol in dit scenario wordt toegekend aan begrippen als confrontatie en strategie, die de kern van de schaaktheorie vormen.'

Hadden wij ons dat afgevraagd? Strikt genomen: nee. We hadden een verzameling kunstwerken gezien, voor het merendeel uit de vaste opstelling van Boijmans. En we hadden geconstateerd dat een spel dat op deze wijze gespeeld wordt, louter verliezers oplevert: de kunstwerken zelf (die op de naïefst denkbare manier tot zoekplaatjes waren gereduceerd), de overweging dat een kunstwerk een 'denkhandeling' representeert, als ook die twee bedrieglijke begrippen, confrontatie en strategie. Want als de strategie zo ruim, zo royaal uit minstens vijf eeuwen kunstgeschiedenis mag kiezen, en als de confrontaties zo gezapig zijn geregisseerd, dan kan iemand nog zo energiek vasthouden aan een scenario of aan een spelstructuur - een werkelijke verbreding of verdieping komt verder niet tot stand.

Dat geldt eveneens voor de pendant, de tweede zaal die Damisch heeft ingericht, waarin hij beweert zich te baseren op de strategieën van het kaartspel. Hier betreft het bijna uitsluitend een selectie uit het tekeningenbezit van Boijmans, waarvan slechts sporadisch iets is te zien, en waaruit nu (eigenlijk voor het eerst sinds de tentoonstelling Van Pisanello tot Cézanne, in 1990) een representatieve keuze is gemaakt. Drer, Leonardo, Gozzoli, Goya, Tiepolo, Tintoretto, Courbet, Manet, Seurat, Degas - de voornaamste indruk is dat Damisch ze heeft gekozen omdat hij ze simpelweg mooi vond; zijn theoretische stokpaarden heeft hij verder met rust gelaten.

In de catalogus die bij Moves is uitgegeven, doet Damisch een poging zijn keuze te verklaren als een 'nieuw spel, in dit geval met geschudde papieren', maar het gebeurt met zo weinig overtuiging dat nieuwe inzichten of denkhandelingen achterwege konden blijven. Het boek wordt verder ontsierd door een beschamend slechte inleiding op het denkwerk van Damisch door Ernst van Alphen, een halfzachte griezel die in onzekerheid verkeert over de spelling van de naam Brunelleschi in het bijzonder en het Nederlandse voltooid deelwoord in het algemeen, en die bovendien denkt dat 'Assisië' een geografische aanduiding is. Er moeten subtielere manieren zijn te vinden om een gastconservator te introduceren.

De Damisch-expositie is een vraag zonder antwoord, waarbij over de precieze inhoud en het belang van die vraag voornamelijk een sfeer van geheimzinnigheid is bewaard. Dat wordt nog op een onbedoelde manier versterkt doordat in Boijmans tegelijkertijd een veel bescheidener tentoonstelling is ingericht, ook door een gastconservator, de architectuurcriticus Ole Bouman, die binnen de beperking van een veel strakker thema met een veel groter vertoon van vindingrijkheid te werk is gegaan.

Onder de titel Egotectuur heeft Bouman een fascinerende analyse gemaakt die zich uitstrekt over een periode van meer dan een half millennium en waarin het verband tussen architectonische ruimte en persoonlijk individubesef in kaart wordt gebracht. Helemaal aan het begin staat een uitspraak van de vijftiende-eeuwse Florentijnse architect Filarete, afkomstig uit diens architectonisch Tractaat, waarin de onderdelen van een bouwwerk worden vergeleken met de ledematen van het menselijk lichaam. Filarete is vermoedelijk de oudste vindplaats van wat in het vervolg van de architectuurgeschiedenis bijna een topos is geworden.

Opnieuw is een keuze gemaakt uit de collectie van het museum, uit het omvangrijke archief van de architectuurgeschiedenis, uit tekeningen en schilderijen. Zonder op een hinderlijke manier de inhoud ondergeschikt te maken aan de vorm, zonder de geschiedenis te onderwerpen aan een overheersend inhoudelijk standpunt, heeft Bouman een belangrijk aantal formele parallellen gevonden tussen de manier waarop in opeenvolgende cultuurperiodes naar innerlijk en uiterlijk is gekeken, naar het beeld dat men van zichzelf had en naar de idealen die men formuleerde ten aanzien van de gebouwde omgeving.

0 O ZIJN ER vanaf de Renaissance tot in de zeventiende eeuw, te beginnen bij de uitvinding van het centraal perspectief, twee vrijwel gelijktijdige ondernemingen te traceren, in de architectuur de behoefte aan systeem, in het mensbeeld aan onafhankelijkheid. In dat licht passen de idealistische architectuurimpressies van Hans Vredeman de Vries en een door Saenredam getekende personificatie van de wetenschap, Scientia, in eenzelfde zinvolle categorie. Vanaf de Verlichting, culminerend in de capriccio, ontstaan zowel een grilliger psychologie als een symbolisch veel zwaarder aangezette architectuur - Goya versus Piranesi. En vanaf het modernisme treedt een spiegeleffect in werking tussen een rationele opvatting inzake de omgeving en een meer getroubleerde visie op het eigen innerlijk. Die ontwikkeling loopt ten slotte door tot in het heden, in een mensbeeld dat in de talkshows van Jerry Springer, in de geïsoleerde gestalten van Co Westerik en in de stills van Cindy Sherman een voorlopig dieptepunt bereikt, terwijl toenemende rationalisering binnen de architectuur en digitalisering van het wereldbeeld het materiële, duurzame karakter van de omgeving steeds scherper ter discussie stellen.

Vergelijk je de uitstallingen van Damisch en Bouman, dan treedt onherroepelijk ook een aanbeveling aan het licht. Die luidt: een helder uitgangspunt zal eerder de verbeelding aan het werk zetten dan een duister. Of iets nu als een spel wordt gedefinieerd of niet, het onderzoeken van een regel in een systeem, c.q. het variëren op zo'n regel, leidt tot interessantere stellingen dan zomaar te gaan zitten wachten op confrontaties die misschien nooit zullen plaatsvinden. En voor zover musea zich laten transformeren tot laboratoria: de filosofie is roet in het eten. Zij heeft de neiging alles te laten zoals het is.

Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam: Moves. Playing Chess and Cards with the Museum. Samenstelling Hubert Damisch. Tot en met 17 augustus.

Egotectuur. Samenstelling Ole Bouman. Tot en met 7 september.

Meer over