zoektochtRelevantie van Joseph Beuys

Wat kunnen we anno 2021 leren van de radicale kunstenaar Joseph Beuys?

De samenleving was volgens Joseph Beuys een ‘sociaal sculptuur’, een kunstwerk dat alle mensen
samen vormgeven. Beeld Getty Images
De samenleving was volgens Joseph Beuys een ‘sociaal sculptuur’, een kunstwerk dat alle mensensamen vormgeven.Beeld Getty Images

De met controverse omhangen kunstenaar Joseph Beuys zei dat we pas aan het begin van de 21e eeuw zouden begrijpen waar zijn werk over ging. Alex Burghoorn zoekt in zijn installaties naar lessen over de vastlopende wereld waarin hij leeft. 

Met grote verwachtingen stapte ik twee jaar geleden het Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld binnen. Op de tweede etage is een ruimte ingericht rond Barraque D’Dull Odde 1961-1967, een sleutelwerk uit zijn oeuvre. Het is zijn enige installatie die er nog precies zo bijstaat als toen de kunstenaar de boel in 1977 op zijn plaats legde. Aangeraakt dus door de meester zelf.

Bij het vooruitzicht oog in oog te staan met zo’n sleutelwerk verloor ik mijn geduld. Het liefst was ik de trappen met twee treden tegelijk op gesneld. Maar een museum is geen treinstation, waar niemand ervan opkijkt als je ongeremd over de perrons rent. In mijn benen, die wel sneller wilden, maar niet mochten, kroop een kramp van verwachting.

Zo liep ik de twee ruimten binnen, rechts achter in het gebouw, waar de werken van Beuys gegroepeerd staan. Na een metalen bodemsculptuur verbonden aan een lange waterslang (Brunnen, 1952) en een muur van opgestapelde vilten tegels afgedekt met ijzeren en koperen platen (Fond IV/4, 1970-74) stond het daar, tegen een witte achterwand.

Barraque D’Dull Odde bestaat uit een kast met daarnaast een klein werktafeltje. Op de planken liggen gevonden voorwerpen, flessen met onduidelijke inhoud, kleine knutselwerken, papieren (beschreven of betekend), rollen schilderstape en gereedschappen. Op de tafel brandt een rood-oranje peertje. ‘Werkplek van een wetenschapper/kunstenaar’ was de ondertitel die Beuys het werk gaf.

Tekst gaat onder kader verder

Oorlogsmythe van vet en vilt

Joseph Beuys is opgegroeid in nazi-Duitsland. Vanaf 1936 was hij lid van de Hitlerjugend en in 1941 meldde hij zich vrijwillig aan bij de Luftwaffe, waar hij in duikbommenwerpers de boordradio bediende tot zijn toestel in 1944 neerstortte op de Krim. De crash is een sleutelmoment in de zelfmythologisering van Beuys.

Krim-Tataren hebben hem buiten bewustzijn uit het toestel gehaald, vertelde Beuys in interviews. Ze verpleegden hem twaalf dagen in een tent. Zijn lichaam was gewikkeld in een rol vilt en zijn hoofd was ingesmeerd met vet om hem warm te houden. Hoewel een enkeling het bij zijn leven waagde dit relaas te betwijfelen, hield het verhaal tot in zijn necrologieën als feit stand. Het verklaarde waarom vilt en vet zulke geliefde materialen waren.

Na archiefonderzoek van Duitse historici in 1996 bleek dat het allemaal niet waar was. Beuys was na de crash bij bewustzijn, is binnen een dag gevonden door Duitse soldaten en heeft daarna drie weken in een militair ziekenhuis gelegen.

De ontmaskering was koren op de molen van hen die Beuys altijd al een bedrieger hadden gevonden. Het was toch verdacht dat hij behalve de Tataren-mythe nauwelijks iets over de oorlog had verteld? Geen spijt betuigt over het nazi-uniform dat hij had gedragen. Nooit iets gezegd over de genocide op 6 miljoen Joden.

Hij was uiteindelijk toch ‘de eeuwige Hitlerjongen’, beweerde zelfs een kunsthistoricus in 2008 in het Duitse kunsttijdschrift Monopol. De wijze waarop hij in de jaren zestig en zeventig zijn studenten tot opstand aanmoedigde en daarbij zelf een politieke partij als de Grünen oprichtte, verraadde de inborst van de nazi’s die met de Hitlerjugend het oude systeem omver wilden werpen. Als hij langer had geleefd, was hij ongetwijfeld publiekelijk ter verantwoording geroepen, zoals schrijver en generatiegenoot Günter Grass uiteindelijk overkwam vanwege zijn verzwegen dienst bij de Waffen SS.

Het leidde ertoe dat de straatnaam Joseph-Beuys-Ufer langs de Rijn in Düsseldorf ter discussie kwam te staan. Historici bogen zich over de vraag of de stad wel straten vernoemd kon laten naar mensen met een oorlogsverleden. Voor de Porschestrasse was dat oordeel negatief: Ferdinand Porsche had gevangenen in nazi-concentratiekampen als dwangarbeiders uitgebuit. Maar voor Beuys oordeelde de commissie een jaar geleden dat het dienen in de Luftwaffe zijn kunstenaarschap niet teniet deed.

Barraque D’Dull Odde 1961-1967 in het Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld. Beeld Hollandse Hoogte
Barraque D’Dull Odde 1961-1967 in het Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld.Beeld Hollandse Hoogte

Creativiteit is als kapitaal

‘Joseph Beuys wilde de kunst ontdoen van zijn heiligheid’, schreef de Volkskrant bij zijn dood op 23 januari 1986. ‘De laatste avant-gardist’, stond een paar weken later boven een paginagrote beschouwing over zijn oeuvre op broadsheet-formaat.

Het ontging mij indertijd, want ik zat toen pas in de tweede klas van de middelbare school. Pas veel later raakte ik geïnteresseerd in de ideeën van Beuys, toen ik in de loop van 2018 met de buitenlandredactie van de Volkskrant verslag deed van hoe de economie, democratie en het klimaat steeds verder leken vast te lopen. De wereld van beurskoersen, zetelverdelingen, opwarmingscurves en CO2-uitstoot kon wel wat bezieling gebruiken.

‘Ieder mens is een kunstenaar’, is de beroemdste uitspraak van Beuys. Niet in de zin dat iedereen moet gaan schilderen, maar in de zin dat ieder mens creatief is. Geïnspireerd door de antroposofie van Rudolf Steiner ijverde hij voor een ‘verruimd kunstbegrip’. De samenleving was volgens Beuys geen systeem waar je je in moet voegen, maar een ‘sociaal sculptuur’, een kunstwerk dat alle mensen samen vormgeven. Niet geld, maar creativiteit is het ware kapitaal.

Hoe meer ik over zijn ideeën las, hoe vreemder ik het vond dat je zo weinig over hem hoorde. Zijn leven en werk omvatten namelijk zo’n beetje alle vragen die in de 21ste eeuw zijn uitgegroeid tot de kopzorgen van de wereld. Ga maar na.

In Kapital Raum vatte Beuys zijn lezingen en performances van de jaren zeventig samen.  Beeld Hollandse Hoogte
In Kapital Raum vatte Beuys zijn lezingen en performances van de jaren zeventig samen.Beeld Hollandse Hoogte

1. Grenzen van het kapitalisme. Op de Biënnale van Venetië in 1980 legde Beuys met de grote installatie Das Kapital Raum 1970-1977 (een stuk of vijftig schoolborden, een pianovleugel, filmprojectors en meer) de beperkingen bloot van een door geld gedreven economie.

2. Grenzen van de democratie. Hij verkende de mogelijkheden om burgers met referenda bij de politiek te betrekken op de Documenta in Kassel in 1972, met de honderd dagen durende happening Büro für Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung (dag in dag uit praatte hij met bezoekers over de vragen waar ze mee zaten).

3. Grenzen van het klimaat. Met de boomplantactie 7000 Eichen (uitgesmeerd over jaren, waarbij elke boom werd geflankeerd door een basaltrots) wees hij in 1982 op de Documenta in Kassel op het belang van bossen en wilde hij mensen ervan doordringen dat ze goed voor de natuur moesten zorgen, omdat uit beton niets groeit.

4. Grenzen van Chinese groei. Beuys vond dat West en Oost de landmassa van de Atlantische Oceaan tot aan China in harmonie moeten delen om de gescheiden systemen van materialisme en spiritualiteit samen te brengen voor het welzijn van de wereld. Met de performance Eurasia (een schoolbord, een staf, een opgezette haas) begon hij dat in 1966 in een galerie in Kopenhagen te bespoedigen.

5. Grenzen aan de polarisatie. Joseph Beuys groeide in de jaren zeventig uit van een geliefde, tegendraadse leraar aan de kunstacademie van Düsseldorf tot een wereldster in de moderne kunst. Hij bereikte de top van de Olympus in 1979 met een grote solotentoonstelling in het Guggenheim Museum in het naoorlogse mekka van de kunst, New York. Met zijn vaste outfit van vilten hoed en een vissersjasje met talloze zakken was hij op weg zelf een wandelend kunstwerk te worden.

In het spoor van de roem volgde de controverse. Genie of charlatan, dat was de vraag. Verkocht Beuys knollen voor citroenen, met zijn talloze sculpturen van hompen vet en stukken vilt, en een performance waarin hij aan een dode haas uitlegde wat kunst eigenlijk is? (Ja, dat leest u goed.)

Weinig kunstenaars zijn zo het middelpunt van polarisatie geweest als Beuys, die daarop eerder goed gedijde dan dat hij moeite deed om er een einde aan te maken. De discussie was in die mate the talk of the town dat NRC Handelsblad in 1984 voor een reclamecampagne de beeltenis van Joseph Beuys op posterformaat op stations hing met de kreet ‘Vernieuwen of verlakken?’

Wow, als je deze optelsom maakt tegen de achtergrond van de actualiteit, dan komt het Beuys-jubileum geen jaar te vroeg.

Vergeten rotzooi

Zijn kunstwerken, dacht ik twee jaar geleden, zouden me vast helpen meer grip te krijgen op de duizelingwekkende stroom gedachten en ideeën die Beuys in talloze interviewboeken en lange Duitse televisiegesprekken achterliet. Gedachten waar zelfs een heel YouTube-kanaal aan is gewijd. Dus stond ik daar voor Barraque D’Dull Odde.

Ik drentelde van links naar rechts, tuurde naar de overvolle planken en probeerde voorwerpen te herkennen. Een nijptang. Een blikje. Een wijnfles. Een emaillen schaaltje met een hoefijzermagneet.

Het zag er geordend uit, maar logica was er niet in te ontdekken. Het was een rommeltje. Troep. Langzaam bekroop me een gevoel van teleurstelling. Ik vocht tegen de gedachte, maar ik kon hem niet tegenhouden: loop in het Rijnland een willekeurige schuur binnen en er staat zo’n kast met vergeten rotzooi.

Wat was nou de openbaring? Wat stelde dit voor? Heeft Beuys eigenlijk wel zo veel te zeggen? Is hij dan toch een bedrieger geweest, die knollen voor citroenen verkocht? En is dat dan de reden dat je de laatste jaren buiten Duitsland niet veel meer over hem hoort?

‘Het zijn grote vragen die je stelt’, zegt Rudi Fuchs (78) aan de telefoon. Ik bel de kunsthistoricus en oud-museumdirecteur van onder andere het Stedelijk Museum in Amsterdam, omdat hij als samensteller van de Documenta in 1982 nauw betrokken was bij de boomplantactie 7000 Eichen. Hij kwam in die jaren vaak bij Beuys over de vloer. ‘Met de auto van Kassel naar Eindhoven was drieënhalf uur. Ik stopte dan altijd in Düsseldorf en belde rond een uur of acht ’s avonds bij hem aan. Dan praatten we over kunst.’

Joseph Beuys in 1976. Beeld Caroline Tisdall
Joseph Beuys in 1976.Beeld Caroline Tisdall

Bij Beuys ‘moet je meedromen met wat je ziet’, zegt Fuchs. ‘Nederlanders hebben weinig talent voor romantiek. We zijn een land van zeilers en voor hen is goed kijken naar de wolken en de golfslag belangrijk om boven water te blijven. Wij geloven alleen in wat we kunnen zien. Een klont vet, vilt, ijzer, is dat mooi? Nee, maar hij zette de dingen anders dan zoals je ze kende scheef.’

Als voorbeeld noemt Fuchs de suggestie van Beuys uit 1964 om de Berlijnse Muur 5 centimeter hoger te maken. ‘Betere verhoudingen!’, zei hij erbij. Wie bedenkt zoiets op een moment dat iedereen de Muur als iets verschrikkelijks ziet?

‘Beuys doet met zijn werken suggesties waardoor je van je vooroordelen afkomt. Hij was een leraar die net zoals Socrates vragen stelde waar je zelf het antwoord op moest verzinnen. Ik ben geen beuysiaan maar ik heb wel veel van hem geleerd, ik ben losgeraakt van mijn oude ideeën over kunst. De vraag of iets mooi is, daar kom je nooit samen uit. Zijn werken hebben veel geduld nodig, en dat had hij zelf ook. Mensen laten uitpraten, dat was de kracht van zijn leraarschap.’

Op zoek naar meer antwoorden zoek ik in het Westelijk Havengebied van Amsterdam Carl Giskes (71) op in de loods van zijn bedrijf Tierrafino, een expert in het bouwen met leem. Hij is net als Beuys in Krefeld geboren en zijn pad kruiste in de late jaren zeventig dat van de kunstenaar. In Düsseldorf ging hij naar de jours fixes, de open spreekuren die Beuys hield voor iedereen die belangstelling had.

‘Mij zegt zo’n kast met spullen in Krefeld ook niets’, zegt Giskes. ‘Het ging mij om de mens Beuys. Ik ben van 1971 tot 1977 op wereldreis geweest, bezocht 120 landen, maar heb nooit iemand ontmoet die zo duidelijk sprak als hij. Ik kreeg een warm hart van hem. Als hij sprak was dat als gezang in mijn oren.

‘Ooit zei iemand tegen mij dat als je De Odyssee van Homerus wilt begrijpen, je dat boek niet moet lezen, maar moet zingen. Ik heb dat ooit gedaan op een berg buiten San Remo. Het klopte: ineens was het duidelijk. Zo was het met Beuys ook. Ik geloof dat het moeilijk te snappen is als je alleen zijn woorden leest.’

Levensuitstallingen

Vlakbij de Waddenzee bezoek ik Louwrien Wijers (79). De kunstenaar en publicist ontvangt me tussen Beuys-boeken en andere aandenkens in haar atelier in het Friese Ferwerd. Ze ontmoette Beuys voor het eerst eind jaren zestig, en bleef in zijn nabijheid tot zijn dood. In 1982 arrangeerde ze in Bonn een ontmoeting tussen Joseph Beuys en de Dalai Lama. Een belangrijke tête-à-tête op weg naar de verwezenlijking van Eurasia.

‘Hij legde meteen een arm om je heen, zo van: ik zie je staan en we gaan samen ergens aan werken. We hadden een relatie van geest tot geest, niet met kusjes enzo. Ik denk dat zijn vrouw Eva me daarom in de buurt accepteerde, omdat ik het nooit met hem heb geprobeerd aan te leggen.’

Het was niet de rommelkast van Barraque D’Dull Odde waar Louwrien Wijers eind jaren zestig voor viel. Het waren de met vilt beklede metalen balken die Beuys zomaar tegen een muur had laten vallen. Ze vielen Wijers op in de drie ruimtes die hij in 1968 had ingericht op de Documenta in Kassel, waar iedereen vooral vol was van de Amerikanen, die sinds de bevrijding de boventoon voerden.

‘De balken waren niet neergezet, ze waren gevallen. Het deed me denken aan mijn ouderlijk huis in Aalten, vlakbij de Duitse grens. Op 24 maart 1945 hadden we bommen van de Engelsen op ons dak gehad. De Engelsen wierpen vaker te vroeg af op weg naar het Ruhrgebied, dat vergeten de mensen nog wel eens. Ik was 4 jaar oud, te jong om angst te voelen. Maar ik herinner me dat ik onder de glassplinters zat, naar buiten werd gedragen en zag hoe de achterkant van ons huis was weggeslagen. Daar deden die balken me aan denken.’

Als ze nu in een catalogus een foto ziet van Barraque D’Dull Odde, doet dat werk Wijers ook meteen aan de oorlog denken. ‘Na de bombardementen moesten alle spullen die je nog gebruiken kon onder het puin vandaan gehaald worden. Dat werd dan gesorteerd, zoals hier op de planken. Daar moesten we het mee doen in de wederopbouw.’

De kunstwerken die Beuys maakte waren eigenlijk het verslag van de reis die hij maakte. In de kast van Barraque D’Dull Odde liggen een hoop verwijzingen naar optredens uit de jaren zestig, in Kapital Raum vatte hij zijn lezingen en performances uit de jaren zeventig samen. In Voglie vedere i miei montagne (1971), dat het Van Abbemuseum in Eindhoven in bezit heeft, brengt hij de meubels uit zijn ouderlijk huis samen. Het zijn een soort archeologische uitstallingen van zijn leven.

‘Kijk’, zegt Wijers, als ze langs de foto’s van zijn oeuvre bladert. ‘Hij is aan het leren, hij komt steeds een stapje verder.’

Schlitten (1969). Beeld Alamy Stock Photo
Schlitten (1969).Beeld Alamy Stock Photo

Amorfe zuilen

Na de teleurstelling in Krefeld gaf ik het niet meteen op. In Museum Schloss Moyland bij Kleef zag ik Schlitten (1969), een raadselachtige slee met daarop vastgebonden een vilten deken, een zaklantaarn en een homp vet. In Frankfurt zag ik het voor Beuys ongewoon vrolijk gekleurde Capri-Batterie (1985): een geel peertje waarvan de stekker niet in het stopcontact zit, maar in een citroen. In München zag ik Filzanzug (1970), een kostuum gemaakt van vilt.

Het zijn kleinere werken, die ontegenzeggelijk iconische kracht bezitten en voor de beuysiaan ook nog eens zwanger zijn van betekenis (denk: energie, denk: warmte). Maar hoe smaakvol ze ook waren uitgelicht, ze lieten me eerlijk gezegd koud.

En toen liep ik afgelopen zomer onvoorbereid de ruimte binnen waar Das Ende des 20. Jahrhunderts (1983) was uitgestald. Kriskras door elkaar lagen op een vloer in de Pinakothek der Moderne in München 44 basaltzuilen, met steeds aan één kant een gat, waar een ronde losse steen in lag.

Het gat met de ronde steen zorgt ervoor dat je de basaltzuilen van Das Ende des 20. Jahrhunderts als menselijke figuren ziet. Beeld Hollandse Hoogte
Het gat met de ronde steen zorgt ervoor dat je de basaltzuilen van Das Ende des 20. Jahrhunderts als menselijke figuren ziet.Beeld Hollandse Hoogte

‘Ik kwam voorbij een café waar Joseph Beuys zat te praten met Louwrien Wijers’, herinnert Carl Giskes zich over het ontstaan van Das Ende. ‘Hij wuifde naar me en riep me binnen.’

Voor het monumentale werk 7000 Eichen had Giskes in de maanden daarvoor al de basaltzuilen geleverd van ruwweg 1,70 meter lengte. Zijn ambacht was het bewerken van natuursteen en de uitdaging van de klus had gelegen in het bijeenbrengen van zevenduizend rotsen, variërend van 300 tot 600 kilo per stuk. Beuys ging in overleg met de gemeente zevenduizend bomen planten en markeerde elke plek met een ingegraven basaltzuil. Wie ooit in de toekomst Kassel opgraaft, vindt daar een soort Stonehenge-achtige rotsformaties.

Het was een even eervolle als zware klus geweest, zegt Giskes. ‘Toen we al die rotsen op het plein aan het neerleggen waren, kwam er op een dag een vrouw van zeker 80 jaar oud woest op me af. Ze zwaaide met haar handtas. Kassel is in de oorlog zwaar gebombardeerd en het bleek dat de uit het puin gehaalde doden op dit plein waren verzameld. Er hadden wel zevenduizend lijken gelegen, onder wie de man van de woedende vrouw.’

Na afloop wilde Beuys nog een werk maken met basaltzuilen en daarvoor wuifde hij Giskes binnen in het café. ‘Op een papiertje tekende hij een amorf basaltblok met een gat er in en vroeg: kun je dat maken? De tekening mocht ik houden. ‘Voor als je later geld nodig hebt’, zei hij. Toen ik ging trouwen heb ik het voor 15 duizend gulden verkocht. Ik kon de beste wasmachine en het beste matras kopen.’

Carl Giskes (rechts) hielp Joseph Beuys met het plaatsen van basaltblokken naast de bomen van het werk 7000 Eichen. Beeld Archief Carl Giskes
Carl Giskes (rechts) hielp Joseph Beuys met het plaatsen van basaltblokken naast de bomen van het werk 7000 Eichen.Beeld Archief Carl Giskes

Het gat met daarin een ronde steen zorgt ervoor dat je de basaltzuilen van Das Ende des 20. Jahrhunderts meteen als menselijke figuren ziet. Ze zijn slordig neergelegd, als in een massagraf. Het sloeg me in mijn gezicht. De zwarte vlekken in de stenen roepen het beeld van veenlijken op. Niet eerder stond ik in een museum zo in het echte leven – herinneringen kwamen terug aan de kapotgebombardeerde huizen en het mortuarium waar hun bewoners lagen, die ik als verslaggever in het Midden-Oosten had gezien.

Ik zat een tijdje gehurkt naast de stenen, en zag na verloop van tijd nog iets anders in de amorfe basaltzuilen. Het lichte grijs van de steen nam de overhand, en in de ronde opening zag ik de gezichten van pasgeborenen, strak ingebakerd in een dekentje, om ze nog even het veilige gevoel van de baarmoeder te geven.

In de verwoesting lag ook het schijnsel van het nieuwe. Het is een troostrijke gedachte in een jaar dat alles langzaam vastloopt – de economie, de democratie, het klimaat. Maar om het te zien is tijd nodig, en geduld.

Beuysmaanden

De deelstaat Noordrijn-Westfalen staat vanaf eind maart uitgebreid stil bij het honderdste geboortejaar van Joseph Beuys, zoon van de streek tenslotte. De musea in onder meer Krefeld, Düsseldorf, Kleef en Wuppertal hebben tentoonstellingen, lezingen, publicaties en symposia aangekondigd. In Nederland zijn nog geen grote plannen rond Beuys bekendgemaakt. Programma: beuys2021.de.

Profeet in Japan

Joseph Beuys maakte zijn laatste grote reis in 1984, naar Japan. De Nederlandse beuysiaan Louwrien Wijers was er bij. ‘Ach, domoren, blijf maar lekker slapen’, zei Beuys, toen zijn publiek wegdommelde tijdens zijn lezing. ‘Wat ik te zeggen heb, doet er aan het begin van de 21ste eeuw pas toe.’

In het Stedelijk Museum in Amsterdam was in 2020 een overzichtstentoonstelling van het werk van de Zuid-Koreaanse pionier Nam June Paik te zien. Hij was een geestverwant van Joseph Beuys, met wie hij allerlei performances deed. ‘Wat is kunst nu braaf’, schreef recensent Anna van Leeuwen in hoofdletters in haar opschrijfboekje. 

Meer over