Twijfel aan de zichtbare werkelijkheid

De spiegel, dat symbool van waarheid, krijgt bij Rembrandt de betekenis van onruststoker, van twistappel. De portretten die de schilder van zichzelf maakte, kon hij niet vervaardigen zónder spiegel, maar spiegelbeelden werden het niet....

HET IS PAS in de derde zaal dat het je opvalt, maar dan treft het je wel als een mokerslag. In die derde zaal in het Mauritshuis hangt een schilderij van een schilder in zijn atelier. Prominent op de voorgrond van het doek zie je de ezel - ze neemt wel een kwart van het linnen in beslag. Verder zijn er kale planken, muren waarvan het pleisterwerk is afgebrokkeld, en daarachter, in de hoek, de kunstenaar met zijn penselen en schilderstok in de hand.

Niet heldhaftig of zelfbewust is de pose van de kunstenaar, want de man is klein als een kabouter, zeker in vergelijking met de kolossale ezel. Zijn gezicht is van een ongerepte, haast kinderlijke naïviteit. Dit moet de jonge Rembrandt zijn, want zo staat het schilderij omschreven.

Het doek is één van de ruim zestig zelfportretten van de meester die nu in het Mauritshuis zijn te zien. En net als bij die andere zelfportretten, heeft Rembrandt bij het schilderen van dit portret gebruik gemaakt van een spiegel. Maar betekent dit dat je op dit doek, De schilder in zijn atelier, kijkt naar een spiegelbeeld?

Op geen zelfportret van Rembrandt wordt de bedrieglijke rol van de spiegel zo duidelijk als op dit doek. De kunstenaar staat een stap of vier bij de ezel vandaan. Hij moet achter in de kamer naar zichzelf in de spiegel hebben gekeken. Hij heeft zich een beeld moeten vormen van zichzelf - zo losjes poserend - en vervolgens dat beeld moeten vasthouden, verf moeten mengen, weer even kijken, dan vier stappen naar de ezel, en wie weet hoeveel minuten lang voor het linnen.

Je ziet ineens: het beeld dat hij uiteindelijk op het doek schildert, is eerder een herinnering aan 'een' man in een blauwe schilderskiel, dan een spiegelbeeld van hemzelf. De schilder in zijn atelier is een constructie, een inventie, een droombeeld misschien.

In geen van zijn andere zelfportretten drijft Rembrandt het conflict tussen schijn en werkelijkheid zo op de spits als op dit doek. Zijn wapen is, behalve penseel en verf, de spiegel. De spiegel, die het symbool is van la veritá omdat ze 'de waarheid spreekt', zoals de Italiaan Cesare Ripa in 1593 stelde in zijn Iconologia, een boek dat tot ver benoorden de Alpen bekend was. De spiegel ook, die voor duizenden kunstenaars fungeert als het vaste attribuut waarmee ze de deugd prudenza, wijsheid, uitbeelden. Immers, komt iemand die in de spiegel kijkt niet tot zelfkennis?

Zeker weet niemand het, want Rembrandt heeft nauwelijks persoonlijke documenten nagelaten. Maar het lijkt alsof de kunstenaar met zijn zelfportretten de toeschouwer van zijn tijd opzettelijk heeft willen tarten. Want ieder geschilderd zelfportret dat zonder hulp van foto's is gemaakt, is een bedenksel. Het is fysiek onmogelijk om jezelf te schilderen zoals je je in de spiegel ziet voordat je schildert. En Rembrandt wijst zijn kijkers daarop. Hij verleidt je met alle kunstgrepen en talent die hem ter beschikking staan. Geloof me, zegt hij, maar vervolgens krijg je de kous op de kop.

De spiegel heeft bij Rembrandt, anders dan bij Ripa, de betekenis van onruststoker, twistappel. Zelfs buiten beeld veroorzaakt zij dat knagende gevoel van twijfel en onrust dat je ervaart bij het kijken naar Rembrandts gezichten.

Dat blijkt op de schitterende tentoonstelling die nu in het Mauritshuis wordt gehouden. Hoewel er in de zeventiende eeuw veel schilders waren die het genre van het zelfportret beoefenden - Rembrandts fijnschilderende leerling Gerrit Dou en diens leerling Frans van Mieris deden het vaak - heeft Rembrandt zichzelf het meest van al zijn collega's afgebeeld. Een kleine tachtig keer vereeuwigde hij zichzelf, zo'n vijftig keer op doek, twintig keer in etsen en tien keer met potlood. Vijfenzestig van die portretten zijn nu aanwezig in Den Haag. Het is een getal, waarmee hij de jaren overbrugt tussen 1626 en 1669, het jaar waarin hij sterft.

Vijfenzestig keer twijfel leidt tot wantrouwen van het doorvoelde realisme van Rembrandt, van z'n 'waarachtige' wallen, de blik in zijn ogen, de vriendelijke, strenge, minzame stand van de mond. En soms kan natuurwetenschappelijk onderzoek die twijfel bevestigen.

Op een van de mooiste en meest mysterieuze portretten die Rembrandt heeft gemaakt, het Zelfportret met twee cirkels uit 1665-1669, beeldt hij zichzelf af met een voluptueus maar ferm gezicht. De meester is ouder, zijn haren en snor zijn grijs, maar de wangen zijn niet papperig, de groeven in het gezicht niet duimendik. Röntgenonderzoek heeft uitgewezen dat Rembrandt zich aanvankelijk in een andere houding afbeeldde - niet statisch, maar actief, met de penseel in aanslag. Maar bovenal wees het onderzoek uit dat de kunstenaar zichzelf wat aantrekkelijker maakte dan hij in de eerste versie was. Hij gaf zichzelf een face-lift. De Rembrandt die onder het Zelfportret met twee cirkels schuilgaat, is een vadsige man, met wangzakken die lobbig overgaan in een driedubbele onderkin die rust op het borstbeen.

Twijfel dus aan wat je ziet. Maar vijfenzestig keer twijfel leidt niet tot wanhoop, eerder tot meer ontzag voor 'het wonder van de eeuw', zoals een tijdgenoot Rembrandt noemde. Het leidt tot veel beter kijken en vergelijken.

Neem bijvoorbeeld de manier waarop de heel jonge Rembrandt, in een van zijn eerste zelfportretten, nog stoutmoedig het donker over z'n gezicht afroept - zodat zijn gelaatstrekken nauwelijks zichtbaar zijn. Het is op dit portret en een tweede, bijna identiek portret uit 1629, alsof hij de dondergoden aanroept. Hoe anders, hoe gul stroomt het licht over het gezicht op een later zelfportret, uit 1652. Hier doemt een bleke ovaal op in een donkerbruine massa, als een zilverwitte maan aan een donkere hemel.

Of kijk naar de wijze waarop in één schilderij - en dat kan een vroeg of een laat portret zijn - een precieze manier van schilderen wordt afgewisseld door rulle, onaffe, bijna expressionistische gebaren. Kijk hoe ingenieus Rembrandt z'n goudblonde haar schildert, niet door zijn kwast te dopen in okergeel en wit, maar door met de achterkant van een fijn penseel wat natte verf weg te schrapen, zodat de lichte grondering van het doek zichtbaar wordt. Wat diep is, lijkt hoogsel. Het is een simpele ingreep, maar met wat een effect.

Om deze en nog veel meer stilistische virtuositeiten zijn Rembrandts gezichten een genot voor het oog. In de catalogus bij de tentoonstelling omschrijft Volker Manuth dit als reden waarom Rembrandts zelfportretten in de zeventiende eeuw zo gewild waren. Het zelfportret als staalkaart van zijn kunnen: een demonstratie aan zichzelf en aan anderen.

Ook stelt Manuth dat het Rembrandts roem was, zijn naam als pittore famoso, die de aanleiding was van de grote productie van zelfportretten. Welke vorst, prelaat of rijke burger wilde zijn verzameling niet aanvullen met een zelfportret van de beroemdste schilder van de eeuw? Rembrandt bij je thuis aan de muur: dat is statusverhogend, een bron van plezier en inspiratie, en wie weet, springt er ook nog een vonkje van zijn genie over.

De hamvraag blijft op de tentoonstelling onbeantwoord. Het is een vraag die in de oudere Rembrandt-literatuur al vaak is geprobeerd te bantwoorden. Waarom schilderde Rembrandt zichzelf zo veel? Waarom greep hij zo vaak naar de spiegel? Was het een verlangen naar zelfkennis dat hem dreef?

In die studies van vroeger worden de zelfportretten van Rembrandt volgens Ernst van de Wetering - leider van het Rembrandt Research Project en een van de auteurs van de catalogus bij de tentoonstelling nu - te romantisch geïnterpreteerd. Volgens die visie zijn Rembrandts portretten de directe weerslag van zijn persoonlijkheid, van zijn levensloop. Succes in zijn carrière? Je ziet het terug in de zelfbewuste portretten die Rembrandt tussen 1631 en 1645 schildert. Sterft zijn eerste vrouw, Saskia, dan zie je de wallen onder z'n ogen groeien, de rimpels dieper worden. En gaat het financieel bergafwaarts, na wat ongelukkige transacties in de kunsthandel, dan staart ons een zwaarmoedige man aan, iemand die nog door schade en schande wijzer moet worden.

Volgens Van de Wetering kloppen deze interpretaties niet. En natuurlijk, ze liggen ook té makkelijk op de lippen. Van de Wetering stelt terecht dat het zelfportret als begrip, met daaraan gekoppeld de betekenis van zelfreflectie, pas in de negentiende eeuw ontstaat. Maar om daar de hele kwestie mee af te doen, is wat onbevredigend.

Of Rembrandt zijn zelfportretten maakte als een persoonlijke vorm van onderzoek, is misschien niet de juiste vraag. Dat is immers om een puur praktische reden al onwaarschijnlijk. Rembrandt verkócht zijn doeken en prenten, en daarmee ontnam hij zichzelf de mogelijkheid om portretten uit verschillende fasen in zijn leven te vergelijken. Rembrandt sloeg geen bladzijden om in een foto-album, en keek niet hoe rimpelloos zijn huid vroeger was en hoe onbekommerd zijn oogopslag. Hij verbande het verhaal van zijn leven, van de jongen die man wordt, dan grijsaard en dan sterft, uit zijn productie van zelfportretten.

Maar daarmee is niet gezegd dat Rembrandt het verhaal uit de afzonderlijke zelfportretten bande. Wat opvalt in de overgeleverde geschriften van tijdgenoten, is dat Rembrandt bijna unaniem wordt geprezen om zijn verhalende talent. Rond 1630 prijst Constantijn Huygens hem als iemand die de grote kunstenaars uit de klassieke oudheid overstijgt, omdat hij zo goed in staat is emoties weer te geven in historieschilderingen.

Die gevoelens frapperen ook in de zelfportretten. Rembrandt toont zich afwisselend een onderzoekende, schalkse, arrogante, serieuze en terneergeslagen man. Die persoonlijkheden, zegt hij tegen ons, heeft hij gezien in de spiegel. En daarmee zijn het moment-opnames van een meester, die zichzelf steeds in wording ziet.

Meer over