Spatten en druipslierten

De laatste vier jaren van Jackson Pollocks leven (1912-1956) was zijn vlam verworden tot een onzeker flakkerend pitje. Maar daarvóór, toen hij dertiger was, maakte hij opwindende schilderijen - Mondriaan had dat snel door....

Carel Blotkamp

DE ANEKDOTE is vaker verteld, maar Calvin Tomkins geeft er een mooie versie van in zijn recente biografie van Marcel Duchamp. New York 1943: Peggy Guggenheim heeft enkele maanden tevoren haar spraakmakende galerie Art of This Century geopend, waar ze Europese topkunstenaars in ballingschap toont, maar ook jonge Amerikanen. Voor de 'Voorjaarstentoonstelling van jonge kunstenaars' heeft ze een jury samengesteld waarin onder anderen Duchamp en Mondriaan zitting hebben. Op de dag van de jurering treft ze Mondriaan in een hoek van de zaal peinzend voor een nogal wild schilderij dat is ingezonden door ene Jackson Pollock. 'Vreselijk hè', zegt ze, 'dat is toch geen schilderkunst. Totaal geen discipline.' Mondriaan kijkt op en antwoordt dat dit het meest opwindende schilderij is dat hij in tijden heeft gezien.

Even later troont ze een ander jurylid mee naar het werk van Pollock met de woorden: 'Ik wil je iets heel, heel bijzonders laten zien.'

Peggy Guggenheims oren waren beter dan haar ogen, concludeert Tomkins droog: ze kon goed luisteren, en vaak naar de juiste mensen. Binnen een paar weken sloot ze een contract met Pollock. Tot aan de opheffing van haar galerie in 1947 had hij er vier eenmanstentoonstellingen, die zijn naam vestigden. Voor het jaargeld dat Guggenheim hem betaalde kreeg ze een groot deel van zijn productie. Daaruit verkocht ze aan particulieren en musea, te beginnen met het Museum of Modern Art dat in 1944 voor 650 dollar het schilderij The She-Wolf verwierf. Veel daarvan behield ze zelf.

Nadat ze met haar collectie naar Venetië was verhuisd, deed ze in 1951 twee schilderijen van Pollock cadeau aan het Stedelijk Museum in Amsterdam, als dank voor de hulp die Sandberg haar had geboden. Al zag hij er volgens de documenten aanvankelijk niet zo veel in, het Stedelijk werd daarmee wel het eerste museum in Europa dat werk van Pollock in de collectie opnam. Later schonk Peggy Guggenheim schilderijen aan een hele reeks Amerikaanse musea.

Toch moet je nog steeds in het Peggy Guggenheim Museum in Venetië zijn voor het beste overzicht van Pollocks werk uit de jaren 1943-'47.

Heeft Pollock zijn roem aan Peggy Guggenheim te danken, en indirect aan Mondriaan? Nee, aan zichzelf. Natuurlijk was Guggenheims netwerk belangrijk, evenals het feit dat hij in haar galerie werd getoond tussen erkende Europese grootheden. Maar dat voordeel hadden andere jonge Amerikaanse kunstenaars ook. Pollock was kennelijk de juiste man op de juiste tijd op de juiste plaats. Zijn rauwe werk en zijn rebelse persoonlijkheid waren bij uitstek geschikt om er het groeiende zelfbewustzijn van een typisch Amerikaans geachte cultuur op te projecteren, die in vitaliteit de cultuur van het oude Europa, toch al verscheurd door het oorlogsgeweld, achter zich zou hebben gelaten.

Binnen enkele jaren groeide hij uit tot een figuur van mythische proporties; in niet geringe mate droegen de vele foto's van de kunstenaar aan het werk in populaire bladen zoals Time en Life daaraan bij. De mythe rondom 'Jack the Dripper', zoals hij in Time werd genoemd, was compleet toen hij in 1956, 44 jaar oud, zich met een dronken kop doodreed tegen een boom.

Mythes zijn hardnekkig maar zijn wel aan slijtage onderhevig. Ruim veertig jaar na zijn dood houdt het Museum of Modern Art een grote tentoonstelling, nu in enigszins afgeslankte vorm in de Londense Tate Gallery te zien, die nadrukkelijk is bedoeld een evaluatie uit te lokken van Pollocks betekenis als schilder in de kunst van de bijna voorbije twintigste eeuw.

In de catalogus analyseert organisator Kirk Varnedoe op nuchtere wijze persoon en werk, de omstandigheden waaronder dat werk tot stand kwam en de factoren die de vroege appreciatie en interpretatie ervan bepaalden. In een tweede artikel, gewijd aan de beroemde foto's en de film die Hans Namuth in 1950 van Pollock in en rond zijn atelier maakte, beschrijft Pepe Karmel uitvoerig wat deze hebben bijgedragen aan de beeldvorming van Pollocks kunstenaarschap en wat ze in feite onthullen over het ontstaan van zijn schilderijen.

Die teksten werken verfrissend, omdat ze de nogal gepolariseerde stellingname relativeren die in de loop der jaren door critici en kunsthistorici is ontwikkeld. Harold Rosenberg bijvoorbeeld zag Pollock in de jaren vijftig als een schilder die het existentiële drama gestalte gaf, een matador in de arena van het leven. Rosenbergs opponent Clement Greenberg en diens adepten daarentegen huldigden een l'art-pour-l'art-achtig standpunt. Zij betoogden dat Pollock door zijn methode van werken de doorbraak had bewerkstelligd van een abstracte schilderkunst zonder hiërarchische compositie en zonder de illusie van ruimtelijkheid. Het was een zuiver optische abstractie, het einddoel van de logische ontwikkeling van het modernisme.

De formalistische benadering van Greenberg kwam vanaf het einde van de jaren zestig onder vuur te liggen, toen schrijvers als Max Kozloff en later Serge Guilbaud de sociaal-culturele en politieke context waarin Pollock en andere abstract-expressionistische kunstenaars groot waren geworden ter sprake brachten. Begonnen als sympathisanten van links (ook Pollock flirtte in zijn jeugd met het communisme) zouden die kunstenaars na de oorlog ingekapseld zijn geraakt in de constructie van het imago van de Verenigde Staten als het land van de vrijheid; de nieuwe schilderkunst werd als symbool aan de wereld voorgehouden. Volgens deze visie was Pollocks werk allerminst waardevrij en had hij willens nillens bijgedragen aan het Amerikaanse culturele imperialisme.

Van weer een andere orde is de opvatting die in de laatste decennia heeft postgevat dat Pollocks kunst inhoudelijk bepaald zou zijn door zijn problematische psychische gesteldheid en de lange reeks therapieën die hij onderging (hij zou veel hebben opgestoken van het Jungiaanse gedachtengoed). De verregaande interpretatie die sommige schrijvers op zijn werk loslieten lokte de kritiek uit dat zij Pollock degradeerden tot illustrator van een handboek over archetypen.

Al die in het verleden met verve verdedigde standpunten worden in de catalogus kritisch tegen het licht gehouden. Duidelijk wordt gemaakt, en dat is fascinerend om te lezen, hoe tijdgebonden ze zijn. Ze worden echter niet rigoureus terzijde geschoven, want ze zijn niet zozeer onzinnig als wel eenzijdig, vaak onderbouwd met een tendentieus beperkte keuze uit Pollocks oeuvre. Wat Varnedoe en Karmel beogen is de polarisatie te doorbreken en het veld weer open te leggen. Zij vragen aandacht voor de complexiteit en gelaagdheid van het werk, voor de avontuurlijke en rusteloze gesteldheid van de maker. Het beste argument dat ze daarvoor aanvoeren is de tentoonstelling zelf.

Eerlijk gezegd was over de jaren met het slijten van Pollocks mythe ook zijn statuur als schilder voor mij wat geslonken. Een overzichtstentoonstelling had ik nooit gezien, behalve van de tekeningen in 1980 in het Stedelijk Museum, en volgens mijn herinnering waren de vroege tekeningen veel beter dan die uit later tijd. Her en der in Amerika en Europa kwam ik soms nogal matige schilderijen tegen.

In het Peggy Guggenheim Museum in Venetië kon ik weer enthousiast raken over zijn werk uit de periode 1943-'47 (Eyes in the Heat is een fantastisch schilderij), maar stilaan besloop me de gedachte dat met de druipschilderijen uit de periode daarna, waarmee hij vooral beroemd is geworden, in feite zijn neergang al was ingezet. Wat Greenberg er in had geprezen leek mij een dubieuze verworvenheid; methode en formalisme hadden inspiratie en gedrevenheid verdrongen.

Die vooringenomenheid is grondig onderuitgehaald door de tentoonstelling in Londen, waar Pollock als een veel rijker en completer schilder naar voren komt dan ik had verwacht. Zijn begin is eerder curieus dan veelbelovend, en in de laatste vier jaar van zijn leven is zijn vlam alweer een onzeker flakkerend pitje, zoals de tentoonstellingsmakers ook toegeven; uit die periode hebben ze slechts een tiental schilderijen opgenomen. Maar wat hij vanaf zijn dertigste tot zijn veertigste maakte is opwindend. Dat had Mondriaan goed gezien.

Als de tentoonstelling één ding duidelijk doet uitkomen, is het de enorme variatie in expressie die Pollock bereikte met de druiptechniek die hij hanteerde. Dat is mede te danken aan het feit dat hij haar meestal combineerde met andere wijzen van verf aanbrengen, met kwast of paletmes, met een lap of met de hand. Zelfs bij de grote doeken uit de jaren 1948-'50, klassiekers van het abstract expressionisme, is de druiptechniek zelden puur toegepast.

Het begin ervan ligt bovendien ver terug. Al in 1942-'43 maakte Pollock er gebruik van, en op verschillende manieren. In Male and Female en The She-Wolf bijvoorbeeld dienden de spatten en druipslierten voornamelijk om het blanke doek te ontmaagden: er moest een bodem worden gelegd waarop alle botsende vormen en tekens die de figuren vormen zouden kunnen staan, en zij bedekken dan ook weer grotendeels de gedropen partijen. Bij andere schilderijen uit dezelfde tijd daarentegen zette Pollock eerst met brede kwaststreken golvende en hoekige vormen in verschillende kleuren op het doek, op een wijze die Picasso's werk of de organische abstractie van de jaren dertig in herinnering roept, waarna hij er met dunne zwarte en witte verf overheen droop. Soms werden contouren benadrukt en suggesties van figuratie versterkt, soms werd juist de orde van de onderschildering grondig verstoord.

Beide manieren van verf laten druipen waren overigens geen inventie van Pollock. Het willekeurig aanbrengen van een ondergrond waarop prettig kan worden geschilderd (of het hergebruik van een reeds beschilderd oud doek) is een bekende praktijk, en met dunne druipende verf schilderen was al eerder door surrealisten als Max Ernst gedaan, als een vorm van automatisch schrift. Maar voor Pollock wordt het een wapen dat hij inzet tegen de oorspronkelijke gebruikers. Vergeleken met zo'n schilderij van hem uit 1943 is een schilderij van Ernst met gedropen lijnen een toonbeeld van elegantie en goede smaak. Zelfs Picasso's Guernica wordt tam naast de verscheurde gestalten die opdoemen uit de wirwar op Pollocks schilderijen uit het midden van de jaren veertig.

M EER IN het algemeen krijg je de indruk dat Pollock zijn energie putte uit een bijna dwangmatig verzet tegen de Europese schilderkunstige cultuur en alles waar ze in zijn ogen voor stond: orde, maat, evenwicht, beheersing en bedachtzaamheid. Er is in zijn kunst een destructieve kracht werkzaam, die veel verontrustender is en veel verder gaat dan de in de moderne kunst regelmatig beleden noodzaak de opbouw van iets nieuws mogelijk te maken door destructie.

Bij Pollock ontkom je er bijna niet aan de agressie die hij op het doek botviert in verband te zien met de agressieve en zelfdestructieve neigingen die hij volgens de berichten in het dagelijks leven vertoonde. Autobiografische lezingen van kunst worden gauw banaal, maar hier lijkt het toch wel gerechtvaardigd het beeld als zelfbeeld op te vatten. Eerst zijn er de schilderijen waarin de menselijke figuur uit elkaar wordt geslagen, vervolgens lijkt het schilderij zelf een gestalte, een lichaam, een huid te zijn die wordt geattaqueerd.

Daar zou tegenin kunnen worden gebracht dat Pollock in de latere jaren veertig juist letterlijk meer afstand neemt van het doek, als hij in ritmische bewegingen de dunne verf van de kwast of een stok laat druipen en aldus zijn composities maakt. Maar zoals gezegd, die schilderwijze wordt zelden exclusief toegepast, meestal wordt ze gecombineerd met andere manieren van verf opbrengen die een direct en vaak heftig contact met het doek inhouden. Zo is bij Number 1A, 1948, dat volgens de formalistische lezing een klassiek voorbeeld is van een all-over abstracte compositie, de huid van het ongeprepareerde doek op veel plaatsen met verflappen en handafdrukken besmeurd, zoals op een detailfoto duidelijk is te zien.

Meer saillante voorbeelden van ontstuimigheden zijn de werken van omstreeks dezelfde tijd waaruit met een scherp mes vormen zijn weggesneden uit het beschilderde oppervlak. Voor die handeling wordt vaak de geruststellende verklaring gegeven dat Pollock in deze fase van zijn schilderkunstige ontwikkeling behoefte had wat meer vorm te brengen in de vormloosheid die dreigde te ontstaan. Je hoeft echter geen freudiaan te zijn om de agressiviteit die inherent is aan de handeling na te voelen.

Echt vrolijk word je niet van een bezoek aan de Pollock-tentoonstelling in Londen, maar geraakt word je wel.

Meer over