Schuitema en Kiljan pioniers van doelmatigheid

Gerard Kiljan en Paul Schuitema. Haags Gemeentemuseum, tot en met 31 december. Karel Martens, printed matter/drukwerk: Museum van het Boek, Den Haag; tot en met 14 december....

HUB. HUBBEN

Alleen al de twee glanzende en diepzwarte bakelieten telefoontoestellen, een wand- en tafelmodel uit 1952/53, zijn een gang naar het Haags Gemeentemuseum meer dan waard. Opgesteld in een glazen vitrine refereren zij aan een tijdperk waarin telefoneren nog een bezigheid was die werd verricht in werkkamer dan wel vestibule. Wie het toestel ooit hanteerde, zal zich het aangename geluid van de kiesschijf herinneren en hoe perfect de hoorn in de hand lag. Van het tafelmodel was tevens een roomkleurige versie leverbaar die - indien men daar gevoelig voor was - een welhaast sensuele uitstraling bezat. Kom daar eens om bij de huidige generatie uit harde kunststof gebouwde apparaten.

Maar het voornaamste kenmerk van de kleine machine is dat hij, behalve elegant van vorm, vrij is van elke potsenmakerij. In de meest letterlijke zin ontbreken toeters en bellen; het apparaat is puur ontworpen voor dat ene doel: telefoneren. ('Opbellen' is van later datum.)

Met het werk van Gerard Kiljan (1891-1968), de ontwerper van het toestel, en diens tijdgenoot Paul Schuitema (1897-1973) zijn in het Haags Gemeentemuseum een viertal zalen ingericht. Beiden worden, samen met Piet Zwart, sinds jaar en dag aangeduid als de pioniers van de Nieuwe Typografie in Nederland; als de ontwerpers die het stof veegden van het vaderlandse kunstnijverheidsonderwijs dat tot ver in de jaren twintig producten afleverde die, zoals Piet Zwart het omschreef, 'behept zijn met een benevelende ''moderne'' opzettelijkheid'. Voorwerpen werden niet ontworpen om te worden gebruikt, maar waren slechts bedoeld als statusverhogende decoratie, laat staan dat men dacht aan enige vorm van industriële produktie.

In de typografie vierde de ornamentiek eveneens hoogtij; het leidde veelal tot artistiek bedoelde hoogstandjes waarbij de leesbaarheid nogal eens in de verdrukking raakte. Als Gerard Kiljan in 1930 aan de Haagse Academie van Beeldende Kunsten een opleiding 'Reclame' start, komt daarmee de eerste opleiding tot grafisch vormgever van de grond, door de directie van de academie toegejuicht maar door andere disciplines met grote argwaan gevolgd. In de nieuwe studierichting staat de fotografie centraal, en al gauw zorgt Kiljan dat Schuitema, die al veelvuldig experimenteerde met fotografie, aan het docentencorps wordt toegevoegd.

Tientallen jaren bleef Kiljan werkzaam in het onderwijs en dat vormde een beperking voor zijn ontwerpactiviteiten. De expositie toont reclamedrukwerk voor de PTT en voor bedrijven als Junker

& Ruh (gasfornuizen) en de handelsmaatschappij Stokvis. Geen spoor van franjes en tierelantijnen, zakelijkheid is het strikte adagium van de ontwerper die uitgaat van de functionalistische Bauhaus-typografie: schreefloze letters, asymmetrische opbouw, een opvallend contrast tussen verticale en horizontale elementen en met rood als dikwijls toegevoegde kleur.

Doelmatigheid is ook het uitgangspunt als Kiljan in de jaren vijftig, naast het telefoontoestel, een bestek ontwerpt en de diverse flesjes plus etiketten voor een frisdrank waar een hele generatie mee opgroeide: Joy-limonade.

Voor Schuitema geldt eveneens dat typografie uitsluitend tot doel heeft een mededeling zo beknopt en indringend mogelijk aan de lezer over te brengen; als vehikel kunnen zowel woorden als beelden dienen. Inspiratie vindt Schuitema bij het Russisch constructivisme dat, gebaseerd op een filosofie over een nieuwe maatschappij, aansluit bij zijn opvattingen. Behalve als 'beeldend spraakmiddel' in de reclame kan de fotografie een wapen zijn in de klassenstrijd, meende Schuitema, al ventileerde hij deze opvatting onder een pseudoniem om problemen met zijn commerciële klanten te vermijden.

Een prominente klant was Van Berkel (snijmachines en weegapparatuur); voor deze Rotterdamse firma maakte hij talrijke advertenties, brochures en catalogi. Zestig jaar geleden moet dit werk een verademing zijn geweest in een reclamecultuur die liefst zoveel mogelijk elementen op een pagina propte; naast (vrijstaande) foto's en fotomontage's is het 'wit' bij Schuitema een onmisbaar onderdeel van zijn ontwerpen die verder gekenmerkt worden door een robuuste en dynamische typografie.

Zowel Kiljan als Schuitema beschouwden zichzelf nimmer als pioniers of als de makers van een nieuw ontwerpssysteem. In hun beroemde en mede door Piet Zwart ondertekende manifest ('foto als beeldend element in de reclame') schreven zij: 'Wij zien de zaak zoo: mooi en lelijk zijn begrippen waar we heden onmogelijk op af kunnen gaan. Dit zijn zaken waar zooveel verschil van mening over bestaat dat ze als norm zeker niet mogen gelden. Als norm voor een goed ding stellen we het doel, niet de aesthetica hetgeen een modequestie is'. De intentieverklaring werd afgedrukt in het blad 'De Reclame' en bevatte geen hoofdletters. Het was 1933, Wim Crouwel is dan pas vijf jaar.

Invloeden van Schuitema en Kilian zijn aanwijsbaar in het vroege werk van de ontwerper Karel Martens (1939), die onlangs werd gelauwerd met de Dr. A. H. Heinekenprijs voor de Kunst (¿ 100.000), en aan wie het Museum van het Boek een (veel te) bescheiden tentoonstelling wijdt. In een antieke kast is het oeuvre van boekverzorger Martens bijeen gezet en bij uitzondering maakt het museum het mogelijk de boeken in de hand te nemen. Dat komt goed uit want juist bij de boeken van Martens heb je de onbedwingbare neiging de boeken te betasten. Waar 'm dat in zit, is lastig te omschrijven; een van de oorzaken moet zijn dat Martens zijn omslagen niet in glimmend plastic laat vatten; het matte karton roept tactiele lusten op.

Maar er is meer dat de ontwerpen van Martens onderscheidt van het alom aanwezige visuele kanongebulder. Beschaving, dat is wat spreekt uit zijn ontwerpen, ook als de inhoud van menig boek diezelfde beschaving ter discussie stelt. Zoals de boeken van de destijds linkse uitgeverij SUN, waarvoor Martens, met beperkte financiële en technische middelen, in de jaren zeventig menig boek ontwerpt. Op het uiterlijk van de boeken heeft de tijdgeest geen vat gekregen - als waren zij gisteren ontworpen. Het is een sobere en heldere vormentaal met de voor Martens karakteristieke belijning, rastertoepassingen en illustraties die gaandeweg een groter vlak vullen.

Meer vrijheid permitteert Martens zich bij het vormgeven van het architectuurtijdschrift Oase. Elke aflevering heeft een ander stramien en typografie en zelfs het logo is geen ijzeren gegeven; ook hier is het papier een essentieel onderdeel van de vormgeving.

Naast boeken ontwierp Martens affiches, postzegels en een groter publiek heeft intussen kennis gemaakt met zijn geraffineerde telefoonkaarten.

Hoe meer waarde de kaart vertegenwoordigt, hoe meer cijfers op de kaart verschijnen, veelkleurig en over elkaar heen gedrukt. Een in de cijfers verwerkte code geeft, eveneens oplopend met de waarde van de kaart, in toenemende mate de tekst van het Wilhelmus prijs.

Zoals gebruikelijk verkent Martens ook in zijn eigen overzichtscatalogus, verschenen onder de titel printed matter/drukwerk, de meest verre uithoeken van de bladspiegel, daarbij terzijde gestaan door zijn collega en oud-leerling Jaap van Triest. Het eindresultaat doet vermoeden dat de leerling zijn meester heeft willen overtreffen.

Hub. Hubben

Meer over