P.C. MONDRIAAN De man die de kunst de moderne tijd in droeg

Geboren: 7 maart 1872 in Amersfoort. Eigenaardigheid: danste nooit meer dan één keer met hetzelfde meisje. Had gloeiende hekel aan: uitstapjes in de natuur....

ALEID TRUIJENS

ALS PIET MONDRIAAN er niet was geweest, zou onze omgeving er totaal anders uitzien. De woonkazernes en woondoosjes in het moderne suburbia, de strakke stratenplannen, de functionele vormgeving van drukwerk, kleding en gebruiksvoorwerpen - in zekere zin zijn zij het erfgoed van de man die de kunst de moderne tijd in droeg. Met zijn manifest voor een Nieuwe Beelding, kort na de Eerste Wereldoorlog, kwam er in de kunst definitief een einde aan de negentiende eeuw.

Natuurlijk, Mondriaan veroorzaakte die omslag niet in zijn eentje. Hij was ook niet de uitvinder van de abstracte kunst. Die werd door velen in die periode 'ontdekt'. Malevitsj en Kandinsky waren hem voor geweest, en in Nederland ontwikkelden schilders als Bart van der Leck en Theo van Doesburg (hoofdredacteur van het tijdschrift De Stijl, waarin Mondriaan vanaf 1917 zou publiceren) zich na 1910 in abstracte richting. Overal in Europa werd geëxperimenteerd met de beeldtaal van de nieuwe tijd: Frankrijk kende l'Esprit Nouveau, in Rusland waren er de constructivisten, in Duitsland de kunstenaars en architecten van Bauhaus.

Mondriaan was evenwel de grootste theoreticus van de 'modernisten'. Vanaf 1917 zette hij de ideeën van de Nieuwe Beelding uiteen in De Stijl. De theorie diende als uitgangspunt voor álle Stijl-kunstenaars, maar al in de jaren twintig bleek hij de enige consequente navolger. Wat deze groep kunstenaars bond was dat ze 'een ware visie van de werkelijkheid' wilden geven. Een visie die losstond van het toevallige moment van de waarneming, en van het temperament van de waarnemer.

De moderne schilder, schreef Mondriaan in De Stijl, streeft naar 'universele harmonie', te bereiken met horizontale en verticale lijnen. Hij beperkt zich tot de niet-kleuren wit, grijs en zwart, en de primaire kleuren geel, blauw en rood. Volgens deze wetten schiep Mondriaan tussen 1918 en 1944 het bekendste deel van zijn oeuvre, de met zwarte lijnen doorsneden witte doeken met rechthoekige kleurvlakjes.

Mondriaan bleef, anders dan Van Doesburg en Van der Leck die al snel de richting van de toegepaste kunst opdreven, een pure schilder, geobsedeerd door de optische mogelijkheden in het platte vlak. Maar het doel van zijn kunst steeg hoog uit boven het geploeter met kwast en linnen.

Mondriaan was een utopist. Hij beschouwde de kunstenaar als een ziener, wegbereider voor de toegepaste kunsten, die een weldadige omgeving zouden scheppen voor een 'maatschappij van evenwichtige verhoudingen'. De Nieuwe Beelding, schreef hij, 'zal het tragische aanzien vernietigen van het huis, de straat en de stad. Vreugde, morele en fysieke vreugde, de vreugde van de gezondheid, zal zich verspreiden door de oppositie van verhouding, van maat en kleur, van stof en van ruimte. Met een beetje goede wil zal het niet onmogelijk zijn een aards paradijs te scheppen.'

Het is geen gering effect dat Mondriaan voorzag. Toch heeft hij ten dele gelijk gekregen: zijn ideeën zouden de gehele eeuw bepalend blijven, niet voor de 'nieuwe mensch', maar voor nieuwe generaties kunstenaars. Om Mondriaan kon niemand heen; hij werd een ijkpunt. De Nieuwe Beelding zou doorwerken in de bouwkunst. Een weldadige omgeving zou de massa-architectuur evenwel niet bieden, laat staan een betere maatschappij.

Aanvankelijk zag het er niet naar uit dat juist deze schilder de kunst zou vernieuwen. Aan het begin van deze eeuw was hij een van de velen die schilderden in de traditie van de Haagse School. Landschapjes, molens, zee- en riviergezichten. Zijn opleiding was middelmatig. Er was geen sprake van dat hij, zoon van een streng gereformeerd schoolhoofd, kunstenaar mocht worden. Tekenleraar, dat kon nog net. Hij haalde zijn MO-akte tekenen en ging lesgeven. In 1892 schreef hij zich alsnog in bij de Rijksacademie in Amsterdam.

Mondriaan loopt al tegen de 40 en lijkt als schilder gevormd, als zijn werk ineens in hoog tempo verandert. Die veranderingen leiden - achteraf gezien - stap voor stap naar de stijl van de Nieuwe Beelding die hij na 1917 trouw zou blijven. Rond 1910 gaat zijn voorkeur nog uit naar molens, bomen en torens, maar hij schildert ze nu in onnatuurlijke, oplichtende kleuren. 'Dematerialiseren' noemt hij dat. De schilderijen van bomen uit 1912 en 1913, waarbij op ieder volgend schilderij de afgebeelde boom minder herkenbaar is, zijn voor kunsthistorici ideaal materiaal om het verschijnsel abstractie uit te leggen. In zijn vroege abstracte werk kun je aan de titel nog zien dat de werkelijkheid uitgangspunt was. Ze heten Compositie met bomen (1912), of Pier en oceaan (1914). Vanaf 1916 is elke relatie met de werkelijkheid verdwenen.

Twee gebeurtenissen zijn cruciaal voor zijn geestelijke ontwikkeling. In 1911 ziet hij voor het eerst kubistische schilderijen van Picasso en Braque, en raakt diep onder de indruk. Hij schildert zelf een tijdje in deze stijl, maar ontdekt al snel dat de abstractie van de kubisten hem niet ver genoeg gaat. Wat hij zoekt is een inhoud die losstaat van de afbeelding, het wezen achter de schijn. Die gedachte herkent hij in de leer van Hélène Blavatsky. In 1909 wordt hij lid van de Theosofische Vereniging. Kern van de theosofie is 'de fundamentele wet van de eenheid van alle bestaan', dat 'geest' en 'substantie', mannelijk en vrouwelijk, in zich verenigt.

Mondriaans leven viel geheel samen met zijn kunst. Hij leefde als een monnik, volledig gewijd aan zijn hoge taak. In 1912 verhuisde hij naar Parijs. Voortaan heette hij Mondrian. Hij bleef er tot 1938, met uitzondering van de jaren 1914-'19, die hij, gedwongen door de oorlog, in Nederland doorbracht. In 1940 vestigde hij zich in New York. Een bruisend bohémien-leven leidde hij nergens. Voor drank en vrouwen was geen tijd. In zwart pak en met achterovergekamd haar zag hij eruit als een kantoorbediende.

Vriendschappen waren er wel, maar die stonden altijd in het teken van de kunst. Daarom liepen ze overmijdelijk stuk. Geen bevriende kunstenaar kon hem op den duur volgen in zijn 'vergeestelijkte' kunstopvatting. Mondriaan was, hoewel volgens de overlevering een beminnelijk mens, volstrekt compromisloos. De geschillen gingen meestal over de toepassing van de Nieuwe Beelding in architectuur en vormgeving. Mondriaan achtte daarvoor de tijd nog niet rijp. In 1924 kreeg hij met Van Doesburg laaiende ruzie over kleurtoepassing; Van der Leck was toen al in zijn ogen bedenkelijk afgegleden naar alledaagse ambachten.

Zelfs de kleine frivoliteiten die hij zich permitteerde vielen binnen zijn leer. Mondriaan was dol op mode: hij prefereerde een vrouw in strakke, effen kleding verre boven de opdringerige rondingen van een naakt lichaam. Nog meer hield hij van jazz, en van dansen. Hij zag tot zijn tevredenheid dat de ronde beweging in de dans had plaatstgemaakt voor de rechte lijn. In de muziek die bij de Nieuwe Beelding hoorde, was de melodie opgeheven, zoals op moderne schilderijen het onderwerp. Aan die voorwaarde voldeed de jazz natuurlijk nog niet, maar de syncopische ritmes waren een stap op de goede weg.

Pas in zijn allerlaatste doeken, uit zijn New Yorkse periode, zit wat meer beweging. Mondriaan was verrukt door het snelle levensritme in de metropool. Victory Boogie- Woogie en Broadway Boogie-Woogie heten die doeken uit 1943-'44: vlakken doorsneden met lijnen die zijn verdeeld in kleine gekleurde vakjes, die dansen voor je ogen. In die euforische fase stierf hij, bijna 72 jaar oud en beroemd. Zijn internationale canonisering als een der grootste kunstenaars van deze eeuw maakte hij niet mee. Maar hij wist dat het zou gebeuren.

Van dogmatici van het type Mondriaan kan een eeuw er maar een paar verdragen. Mondriaan meende dat zijn werk geen artistieke fase vertegenwoordigde, maar het eindpunt was. Hij kon zich niet voorstellen dat er na de doorvoering van zijn 'wetten' nog kunst zou worden gemaakt. Dat was immers helemaal niet nodig. Als harmonie domineert, heeft de kunst haar werk gedaan.

'Eens komt er een tijd, dat wij alle kunsten, zoals wij die nu kennen, kunnen missen. (. . .) De mensheid zal er niets bij verliezen', schreef hij in De Stijl. Gelukkig heeft hij daarin geen gelijk gekregen.

Aleid Truijens

Dit is de twintigste aflevering van een serie over honderd belangrijke Nederlanders van deze eeuw. De volgorde is chronologisch (op basis van geboortedatum). Onder het kopje Gepasseerd staan de namen van tijdgenoten die de tophonderd niet hebben bereikt.

Meer over