Moge haar ziel opstijgen naar Osiris

Het mummieportret is altijd een wat verwaarloosd genre geweest in de kunstgeschiedenis. Het British Museum in Londen toont nu voor het eerst een compleet overzicht van deze portretten, ontstaan in de periode dat Egypte een onderdeel vormde van het Romeinse rijk....

DRIE voorbeelden. Het eerste is het gezicht van een vrouw. Haar trekken zijn mooi en regelmatig, haar ogen groot en rond, het haar ligt in een constructie van twee gevlochten strengen over haar voorhoofd. Ze draagt oorbellen en een gouden halsketting. De aandacht die aan haar portret is besteed, blijkt alleen al uit de zorgvuldige distributie van het glimlicht. Op de boog van haar neus, op de schakels van haar ketting, in de onnadrukkelijke, poederachtige vlek licht op haar kin. Waren de oude Egyptenaren impressionisten?

Het tweede gezicht behoort toe aan een man van een jaar of zestig. Hij heeft een gepijnigde uitdrukking, vooral door de geprononceerde groeven aan weerszijden van zijn mond. Zijn haar hangt in vettige kwastjes op zijn voorhoofd, dat niet al te hoog is. Zijn ogen staan relatief dicht bij elkaar. Mooi is de manier waarop zijn hals is weergegeven, de onnadrukkelijke suggestie van ruim zittend vel, van aderen en spieren die onmerkbaar in zijn borstkas verdwijnen. Het portret is ontstaan aan het begin van de tweede eeuw, een halve eeuw na het vrouwenportret uit het eerste voorbeeld.

Het derde voorbeeld betreft opnieuw een mannenportret, zelfde tijd. Hij heeft een hoofd als een schema. Niet dat het regelmatig is: de samenstellende delen lijken meer te zijn aangebracht ter aanduiding, zonder dat er iets van een eindredactie aan te pas is gekomen. Waren de oude Egyptenaren kubisten? Vooral de asymmetrische kaaklijn en de ongelijkmatige aanwezigheid van baardgroei doen zoiets vermoeden. De afhangende mond, de ogen die als gaten in het gezicht zijn gesneden - het is bijna niet voorstelbaar dat de betrokkene er werkelijk zo heeft uitgezien. Tenzij men bereid is om aan te nemen dat de geportretteerde aan een tic leed of aan een defecte gelaatszenuw.

Dat is niet denkbeeldig. Het opmerkelijke is dat althans één egyptoloog, de Duitser Klaus Parlasca, die in de jaren zestig een inventaris van deze mummieportretten opstelde, een suggestie in die richting heeft uitgesproken: de jongeman op dat paneel zag er bij leven inderdaad zo uit, het vertrokken gezicht berust niet op een particuliere onhandigheid van de schilder. En de gevolgtrekking die zich daar achter verbergt is even eenvoudig als onontkoombaar: in meerderheid zijn al deze portretten de strikt realistische weerspiegeling van strikt particuliere gezichten.

Ancient Faces heet de tentoonstelling die het British Museum heeft gemaakt van de mummieportretten die zijn ontstaan in de periode dat Egypte een onderdeel vormde van het Romeinse rijk. Ze vormen een letterlijke synthese van twee werelden: die van de Egyptische funeraire tradities, die duizenden jaren lang nauwelijks waren veranderd, en die van de uit andere delen van het Romeinse gebied geïmporteerde schilderkunstige technieken, die veel minder sterk in het verleden waren geworteld. Een merkwaardig gevolg daarvan is geweest dat deze schilderingen, waarvan een groot aantal al in de negentiende eeuw is opgegraven, als een soort ondergeschoven kind zijn behandeld: de egyptologie beschouwde ze als voortbrengselen van de klassieke, niet-Egyptische cultuur, terwijl omgekeerd de klassiek georiënteerde archeologie ze behandelde als een tak binnen de Egyptische afdeling. Behalve dat Ancient Faces de complete portrettengalerij nu voor het eerst in samenhang laat zien, is de expositie daarom ook te beschouwen als een wetenschappelijke correctie.

De Engelse kunsthistoricus Sir Ernst Gombrich heeft een keer een boek geschreven met de fraaie titel The Heritage of Apelles, een verzameling opstellen over de Renaissance. Het is een titel die zich als een onvermijdelijke associatie opdringt bij het zien van deze tentoonstelling. De legendarische Griekse schilderkunst van omstreeks de vierde eeuw voor Christus, waarvan geen vierkante centimeter de tand des tijds heeft overleefd en waar alleen op grond van de mededelingen van figuren als Plinius een soort dromerig visioen van valt te bedenken, is hier, in de Egyptische woestijn nauwkeurig en vrijwel intact bewaard gebleven. De erfenis van Apelles, van Protogenes, van de Hellenistische schilderkunst, die onder Alexander de Grote uitwaaierde naar Egypte om onder de Ptolemaeïsche overheersing tot artistieke norm te worden - het is die traditie die bij het aanbreken van de Romeinse tijd (30 voor Christus, het jaar waarin Cleopatra zelfmoord pleegt) de Egyptische grafcultuur nog één keer op zo'n ongelooflijk voetstuk heeft geplaatst.

Er is, bij alles wat men in de loop der eeuwen in de grond heeft laten verdwijnen, misschien een onderscheid te maken tussen de producten die voornamelijk deel uitmaken van een ritueel en de min of meer toevallige sporen die verwijzen naar datgene wat in laatste instantie als iets zuiver persoonlijks moet worden gerubriceerd. Zoals tussen de brokstukken van de Titanic de bril of de toiletartikelen van een verdronken passagier meer indruk maken dan de uniformknoop van een lid van de bemanning, zo zijn het al die individuele details die veel sterker het gevoel van historische sensatie oproepen dan de al of niet interpreteerbare context van de Egyptische dodenverering. Een blik, een oogopslag, een plooi in een mantel - er is weinig voor nodig om de suggestie van onmiddellijkheid in werking te zetten.

Op een enkele uitzondering na werden deze portretten geschilderd op een dun houten paneel, dat vervolgens werd aangebracht op het hoofd van het gebalsemde en textiel gewikkelde lichaam van de overledene. Anders dan tijdens de eerdere periodes van de Egyptische beschaving, waarin een masker of portret werd gemaakt dat door zijn geïdealiseerde vorm alleen een rudimentaire gelijkenis met de persoon in kwestie zal hebben vertoond, waren deze portretten zo veel mogelijk levensecht. Leeftijd, haardracht, kleding, sieraden, persoonlijke kenmerken - elk aspect werd gekopieerd. Niet de geïdealiseerde gedaante, maar de kwaliteit van de schildering zelf, het geïnvesteerde vakmanschap, het illusionisme, vormden de criteria waarnaar het resultaat moest worden beoordeeld.

Er bestonden twee technieken, afhankelijk van het soort verf en bindmiddel dat werd gebruikt. De ingewikkeldste, naar het Griekse werkwoord enkaiein (inbranden) encaustiek genoemd, maakte gebruik van vloeibare bijenwas waaraan gesmolten hars en pigment was toegevoegd. De emulsies werden met een borstelachtige kwast opgebracht, waarna zij met een metalen stift, een cestrum, werd bijgewerkt, en waardoor op veel plaatsen - wenkbrauwen zijn een mooi voorbeeld - de verflaag een uitgesproken materieel karakter kreeg.

De tweede methode was verwant aan de tempera-techniek, die met eiwit- of gomhoudende bindmiddelen werkt, en waarbij de verf in dunne lagen met een penseel werd opgebracht. Afhankelijk van de toon van de onderschildering werd een 'lichter' of 'dieper' effect bereikt.

Het is niet absurd om een vergelijking te maken tussen het technische raffinement van de anonieme Grieks-Egyptische schilders en de prestaties die vanaf een veel later tijdstip in de Europese schilderkunst zijn geleverd. Het lijkt alsof het hele scala dat vanaf de Renaissance door Rafaël, Titiaan, Vermeer en Saenredam is gepraktizeerd, al bijna volledig voorhanden is. Alle overgangen tussen licht en donker, tussen massief en geglaceerd zijn aanwezig. Dat er een kloof van meer dan tien eeuwen gaapt, is eigenlijk een soort bizarre ramp in de geschiedenis.

Het is alleen geen pleidooi om ze allemaal over dezelfde kam te scheren. Uiterlijke of technische overeenkomst valt in het niet bij de enorme hoeveelheid raadsels die deze portretten verborgen houden. Je hoeft geen antropoloog uit de school van Lévi-Strauss te zijn om in te zien dat hun betekenis zich op geen enkele manier verhoudt tot die van een cultuur die zich heeft aangeleerd om beelden in laatste aanleg op grond van hun autonomie te beoordelen, in plaats van ze in een graftombe op te bergen. En toch, and yet.

Faces, gezichten - waarom geeft dat woord het zoveel exacter weer dan het meer neutrale begrip portret? Waarom, hoeveel barsten en scheuren er ook in zo'n paneel zitten, hoe verweerd ook, is er voortdurend dat gevoel dat je in de ogen kijkt van een individu? En waarom is de tentoonstelling in Londen zonder problemen als een volledige inventaris te lezen van alle mogelijke manieren waarop zulke individuen door hun ogen naar buiten kijken - opgewekt, neerslachtig, nieuwsgierig, ingetogen, New-Yorkse taxichauffeur, muziekrecensent, mujahideen-soldaat, uitzendkracht?

Drie voorbeelden. Bij Hawara is in 1911 het portret gevonden van een jonge vrouw die blijkens een inscriptie Hermione heette en door het leven ging als grammatikè, onderwijzeres van de (Griekse) grammatica. Haar mummie was nog geheel intact, gewikkeld in acht lagen linnen. Radiografisch onderzoek heeft echter laten zien dat haar hoofd tijdens het balsemen een flink stuk in haar borstkas is geduwd, om zodoende een platter oppervlak te verkrijgen waarop de portretschildering kon worden bevestigd.

Onwillekeurig vraag je je af wat belangrijker is. Is het, onderweg door het hiernamaals essentiëler om over een onbeschadigd lichaam te beschikken (overeenkomstig het Egyptische geloofsartikel), of gaf misschien toch het gezicht van Hermione de doorslag - bijvoorbeeld doordat het als wezenlijker werd gezien, pregnanter dan het stoffelijk overschot zelf?

Tweede voorbeeld. Een vrouwenportret waarvan men niet meer weet waar het is gevonden. Ter hoogte van haar hals is in demotisch schrift, maar op de manier waarop iemand snel een paar aantekeningen maakt, een inscriptie aangebracht: 'Eirene, dochter van S. . . Moge haar ziel opstijgen naar Osiris-Sokar, de Almachtige God, Heer van Abydos, voor altijd.'

Niemand zal het kunnen aantonen, maar het ziet eruit als de in een opwelling geschreven boodschap van iemand die weet dat het voor het laatst is.

Derde voorbeeld. Een jongensgezicht dat zich in de collectie van het Metropolitan Museum in New York bevindt. Het draagt een enigszins confuse inscriptie, in het Grieks, die gelezen zou kunnen worden als de signatuur van de kunstenaar, een zekere Eutyches.

Stel, je vind ergens op een rommelmarkt een foto-album, een verzameling portretten. Sommige foto's dragen het stempel van het atelier van de fotograaf, sommige foto's bevatten een bijschrift van een familielid. Je brengt alles zorgvuldig in kaart, eindeloze naspeuringen langs archieven, doodlopende sporen, geheimzinnige verwijzingen, verdwenen documenten. Euthyches. Eirene. Grammatica-onderwijzeres.

Maar het levert niets op, zelfs niet de bevestiging van het vermoeden dat al die individuen de beschikking wilden hebben over een waarheidsgetrouwe afbeelding van iemand die hun op de een of andere manier dierbaar was. Je hebt alleen die foto's.

Ancient Faces - er bestaat op deze planeet (en uiteraard: buiten de literatuur) geen antiekere evidentie voor het feit dat er andere personen bestaan die even echt zijn als wij zelf. Daarmee is deze tentoonstelling de hoogst denkbare vorm van schatgraverij.

British Museum, Londen: Ancient Faces. Mummy Portraits From Roman Egypt. Tot en met 19 juli.

Susan Walker en Morris Bierbrier: Londen: Ancient Faces. Mummy Portraits From Roman Egypt. British Museum Press, £ 40,-.

Meer over