Mayonaise ingeruild voor diepte van olieverf

Halverwege de vijftiende eeuw begonnen Italiaanse schilders in olieverf te schilderen. Eerst in Rimini en Napels, daarna in Florence, in Perugia en in de rest van het land....

SIGISMONDO Pandolfo Malatesta, een van de meest wakkere boeven van de Italiaanse vijftiende eeuw, voerde onder meer het absolute gezag over de stad Rimini. In het jaar 1451 verbleef aan Malatesta's hof de schilder Piero della Francesca. Twee portretten maakte Piero van zijn broodheer. Het eerste betreft een voorstelling waarop Malatesta is afgebeeld in gezelschap van zijn patroonheilige, geschilderd in fresco, die in Rimini is gebleven.

Op het andere, een paneel dat nu in het Louvre hangt, nauwelijks een halve meter hoog, is de grofgebouwde Malatesta en profil weergegeven, in een houding die direct herinnert aan het eerste portret.

Er is geen reden aan het jaar van ontstaan te twijfelen: 1451. Maar aan het tweede portret kleeft om zo te zeggen een eigenaardigheid: sommige stukken zijn uitgevoerd in tempera, andere in olieverf. Voor de volledigheid: tempera was het gangbare medium - kleurpigmenten op basis van eiwit -, en olieverf - het woord zegt het al - was op dat ogenblik in Italië volledig uitheems. Het was alleen bekend van schilderijen uit de Vlaamse school, met name die van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden. Werk dat Piero kende.

In een later stadium zou Piero zich de olieverftechniek op een onnavolgbare manier toeeigenen: in het beroemde dubbelportret uit 1473 van de hertog en hertogin van Urbino (in de Uffizi in Florence), in de Geboorte van Christus uit 1484 (in de National Gallery in Londen). Tussendoor werkt hij, behalve in fresco, al tempera. Vaak is het moeilijk uit te maken in welk opzicht de ene techniek moeilijkheden oplevert die niet ook bij de andere voorkomen, maar dat komt vermoedelijk vooral doordat Piero's werk überhaupt geen moeilijkheden vertoont.

Er is, om het nog wat ingewikkelder te maken, nog een tweede schilder die de grondslagen voor de Italiaanse olieverftechniek zou hebben gelegd. Antonello da Messina, een jaar of tien jonger dan Piero en opgeleid in Napels, moet in een vroeg stadium het werk van Van Eyck hebben gezien.

Een van zijn belangrijkste schilderijen, een voorstelling van de heilige Hironymus (opnieuw National Gallery), is niet alleen een erg mooi schilderij, maar ook een perfecte uitvoering van de Vlaamse techniek. De datering die Londen eraan geeft is: circa 1460.

Datzelfde jaartal heeft het Rijksmuseum gekozen als het beginpunt voor een overzicht van negentien Venetiaanse schilderijen uit de eigen collectie, een overzicht dat een eeuw omspant. Weinig schilderijen voor een betrekkelijk lange periode. Met name in de tweede helft wreken zich het geringe aankoopbudget van de afgelopen driehonderd jaar en het feit dat het Rijksmuseum bijvoorbeeld niet over een Titiaan of een Bellini beschikt - nog gezwegen van een paar andere sleutelfiguren.

Een deel van de revolutie die de tentoonstelling zichtbaar wil maken blijft daardoor imaginair: juist de vernieuwingen die zich vrijwel uitsluitend op Venetiaanse bodem voltrokken en die grote consequenties zouden hebben voor de landschapsschilderkunst, het portret en het soort composities waarin de eerste overgang begint tussen de Renaissance en de verwarrende periode erna. Het kan niet anders, maar het is alsof je een tentoonstelling moet maken over de Nederlandse zeventiende eeuw, maar dan zonder Vermeer en met een Rembrandt van twijfelachtige toeschrijving.

Maar waarom begin je aan zoiets?

Op het gevaar af een kunsthistorische open deur in te trappen, hebben de samenstellers de nadruk zoveel mogelijk gelegd op de formele mogelijkheden die zich na de introductie van in olie gebonden pigmenten hebben aangediend. Vermoedelijk ook al weer gehinderd door de beperktheid van hun materiaal, hebben zij daarbij door de vingers moeten zien dat de tegenstelling tussen tempera en olieverf zeker de eerste eeuw niet geheel absoluut is geweest. In plaats van de titel Van tempera naar olieverf hadden ze misschien beter kunnen besluiten tot Van tempera tot olieverf.

Er hebben allerlei gemengde technieken bestaan waarbij eiwit en/of eigeel samen met lijm, casene, melk, walnootolie, lijnzaadolie en nog een menigte aan andere vetzuren werden gebruikt. Chemisch gesproken is het niet zo ingewikkeld pigmenten te binden met mayonaise.

Nog omstreeks 1565, dus later dan de eindterm van de expositie in het Rijksmuseum, maakt Titiaan voor de Chiesa di San Salvatore een Annunciatie, die bij een recente chromatografische analyse bleek te zijn geschilderd met een mengsel van eigeel en lijnzaadolie.

De expositie opent met twee panelen die strikt genomen buiten de revolutieperiode vallen: een Byzantijns tafereel uit de dertiende eeuw en een marteldood van de heilige Laurentius door Jacobello del Fiore. Het laatste paneel laat zien dat de temperatechniek, anders dan soms wordt beweerd, niet noodzakelijk voert tot een volstrekte Goldreyer-monochromie: door een gekleurde ondergrond slechts gedeeltelijk met een andere kleur te overschilderen wordt althans de schijn van diepte gesuggereerd - een schijn waaraan later, met de komst van oliepigmenten, een werkelijke verdieping wordt toegevoegd als het licht tegelijkertijd door meerdere, eventueel verschillend gekleurde lagen wordt gereflecteerd.

Een opmerkelijk tussenstation is een Madonna-voorstelling van Giovanni Antonio Pordenone, gemaakt op zakdoekdun linnen dat voor het met waterverf werd beschilderd eerst in vloeibare was werd gedrenkt. De kwetsbaarheid van het materiaal verklaart de relikwie-achtige zeldzaamheid van dit soort schilderingen: weerlozer dan een negentiende-eeuwse foto die in de zon wordt gelegd. Maar het doek, zo blijkt, moet in elk geval na 1500 zijn gemaakt.

Dat jaartal impliceert ook dat de belangrijkste olieverfspecialist die Venetië heeft voortgebracht, Giovanni Bellini, al tegen de tachtig loopt en dat de bezoeker van het Rijksmuseum de belangrijkste ontwikkelingen met zijn ogen dicht en zonder trommels en trompetten heeft gevolgd. En als hij ze weer open doet staat hij om te beginnen voor een Madonna met Heilige Familie, door Marcello Fogolino, waarvan hij in het bijschrift leest dat deze in elk geval na 1519 moet zijn gemaakt. Zo bezien is deze aanbiedingsactie van het Rijksmuseum het eerste voorbeeld van een virtuele tentoonstelling in een non-digitale omgeving.

Zelfs iemand die tot dan toe ernstig heeft geprobeerd de opzet van het verhaal te volgen; iemand die bereid is ook de laatste tien schilderijen onbevangen en instemmend te bewonderen (het prachtige portret van Daniele Barbaro door Paolo Veronese, dat van de architect Strada door Tintoretto, en dat van Venus door Lambert Sustris, die trouwens geen Venetiaan was maar een Nederlander); iemand die even vergeet dat die tot de permanente opstelling van het Rijksmuseum behoren; zelfs iemand die begrip heeft voor de nauwkeurigheid waarmee de samenstellers stofuitdrukking, onderschildering, sfumato, het kalmerend licht, het balsemende donker in hun bijschriften onder woorden hebben willen brengen - zelfs zo iemand zal tot geen andere gevolgtrekking komen dan dat hier de geschiedenis op een wel zeldzaam zorgeloze manier in elkaar is geflanst en teruggebracht tot het niveau van de rondvaartboot.

Het allerergste is misschien dat de bijschriften en de panelen in deze twee zalen ook nog eens in het Engels worden weergegeven. Menige gecultiveerde Amerikaan, menig gecultiveerd Portugees zal zich de komende zomer verwonderen over hoe het Amsterdam van het zuiden door de ogen van het Venetië van het noorden is waargenomen.

Rijksmuseum, Amsterdam: Van tempera naar olieverf. Veranderingen in de Venetiaanse schilderkunst, 1460-1560. Tot en met 30 augustus.

Arie Wallert en Carlo van Oosterhout: Van tempera naar olieverf. Veranderingen in de Venetiaanse schilderkunst, 1460-1560. Rijksmuseum-Stichting, * 29,95.

Meer over