Keurige spuuglok van de gehangene Ode aan een gehaat meesterwerk van Max Beckmann

Max Beckmann had de hel gezien in Vlaanderen, waar hij vrijwillig als verpleger werkte. Hooggestemd ging hij in 1914 de oorlog in, met een zenuwinzinking kwam hij er uit....

'WIJ VERZOEKEN het geëerd publiek nader te treden. Het heeft het aangename vooruitzicht zich misschien 10 minuten niet te vervelen. Wie niet tevreden is krijgt zijn geld terug.' Deze tekst, ontleend aan de wervende woorden waarmee de baas van een kermisattractie kijkers zijn tent in probeert te lokken, schreef Max Beckmann in 1919 op het titelblad van een map met litho's getiteld De hel (Groot spektakel in 10 afbeeldingen).

Het zelfportret dat op hetzelfde blad is getekend, toont Beckmann met geopende mond, alsof hij de tekst uitspreekt. Om zijn hals heeft hij een gepunte kraag, als van het fantasiekostuum van een kermisartiest. Maar er is nog een andere en uiteindelijk sterkere associatie die zich opdringt. Het donkere gat waaruit hij verschijnt, het windsel dat zich om zijn hoofd slingert, de handen met een zwarte stip als een stigma, roepen Jezus' lot na zijn kruisdood in herinnering volgens de formulering van de vroegchristelijke apostolische geloofsbelijdenis: 'is gekruisigd, gestorven en begraven, nedergedaald ter helle; ten derden dage wederom opgestaan van de doden.' Zo'n interpretatie lijkt vergezocht, maar het zou niet het enige zelfportret van Beckmann zijn waarin hij zich identificeerde met Christus. Het past trouwens in een lange Duitse traditie, van Dürer tot Beuys met zijn installatie Zeige deine Wunde.

Beckmann had de hel gezien tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen hij ziekenverpleger was in Vlaanderen. Hij was in 1914 als vrijwilliger de oorlog ingegaan, hooggestemd zoals zoveel jonge Duitse kunstenaars en intellectuelen. Hij kwam er in 1915 met een zenuwinzinking weer uit.

'Oorlog en leven zijn helemaal niet zo verschillend', schreef hij naderhand. Getuige de map litho's, ontstaan na een verblijf in Berlijn in het voorjaar van 1919, duurde in zijn perceptie de hel voort, ook nadat de oorlog en de Spartakusopstand waren beëindigd. De totale ontreddering die in de Weimarrepubliek heerste, is van blad tot blad gedocumenteerd. De weg naar huis: een soldaat met verminkt gezicht en geamputeerde ledematen wordt de weg gewezen door een heer met bolhoed (waarschijnlijk weer een zelfportret). De honger: een gezin aan tafel achter lege borden. Malepartus: een danspaleis. Het vaderlandse lied: een dronkemansscène met zingende matrozen en burgers. De ideologen: een gezelschap stuurlui aan wal.

Beckmanns krijtstift ontleedt de situatie na de ineenstorting van het keizerrijk met chirurgische precisie, niet minder scherp dan Georg Grosz deed met zijn venijnige pennetje (waar Beckmann ongetwijfeld naar heeft gekeken), maar Beckmann is minder geneigd om alle ellende te wijten aan de heersende klasse. De mens is de mens een wolf, lijkt de boodschap: zie de marteling van doodgewone mensen door doodgewone mensen in de litho De nacht.

Anders dan de meeste bladen van De hel is De nacht getekend naar een bestaand schilderij. Beckmann werkte er aan van augustus 1918 tot maart 1919 en noemde het zijn belangrijkste werk. Critici beaamden dat toen het enkele maanden later in zijn toenmalige woonplaats Frankfurt voor het eerst werd tentoongesteld. Het bleef in particulier bezit tot het in 1963 door directeur Werner Schmalenbach werd aangekocht voor de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf.

Daar staat het nu centraal in een fascinerende Beckmann-tentoonstelling, die uitnodigt tot intensief kijken. Het aantal werken is bescheiden - zo'n 30 schilderijen en 65 tekeningen en bladen grafiek - maar van hoge kwaliteit. Vanuit De nacht worden lijnen uitgezet naar vroeger en naar later. Al is de didactiek wat zwaar aangezet, met afdelingen 'Daders en slachtoffers', 'Individu en gemeenschap', 'Liefde en geweld', 'Symbool en mythe', er blijft de toeschouwer voldoende ruimte om de magie van Beckmanns werk te ondergaan.

Toen de Frankfurter Allgemeine in 1995 een reeks artikelen publiceerde over 'Mijn meest gehate meesterwerk', leverde Werner Schmalenbach een bijdrage over het schilderij dat hij zelf voor Düsseldorf had gekocht onder de titel: 'Slecht theater: Beckmanns Nacht.' 'Een afschuwelijk schilderij! Een grandioos schilderij', zo begon hij. 'Ik haat het werkelijk. Maar het is een meesterwerk.' Beter kunnen de tegenstrijdige gevoelens die het oproept nauwelijks worden verwoord.

Wat moet je aan met die scène in een zolderkamer, waar een man die op een tafel zit door een schimmige figuur wordt opgeknoopt aan de hanenbalken terwijl een ander hem nog eens de pols omdraait; waar een half ontklede vrouw, met haar vastgebonden handen geheven en haar benen gespreid, klaar zit om verkracht te worden of dat al achter de rug heeft; waar een bebaarde man met pet de dochter des huizes in een houdgreep neemt; aangevuld met een machteloos toekijkende vrouwelijke getuige en een vergeefs blaffende hond; het geheel badend in schril licht dat niet alleen van die ene brandende kaars kan komen?

Slecht theater, inderdaad, met lachwekkende details zoals de keurige spuuglok van de gehangene, de pijp in de mond van een van de overvallers, het ongepaste vermaak van de grammofoon. Melodrama, maar niet minder aangrijpend dan Goya's nachtmerries en oorlogstaferelen, waarvan Beckmann de actualiteit terdege moet hebben beseft.

Het historiestuk transponeren naar het banale leven in de metropool, dat moet Beckmann voor ogen hebben gestaan toen hij De nacht concipieerde, en De hel, waarin hij dezelfde voorstelling opnam. Zo werd de achterliggende gedachte door tijdgenoten ook begrepen. De criticus Eduard von Bendemann beschreef het schilderij in 1919 bondig als 'de gruwelijke overval op een familie door een moordenaarsbende als symbool van de ontzetting van onze tijd'. In de tentoonstelling worden enkele Rembrandteske tekeningen en in droge-naaldtechniek uitgevoerde bladen grafiek opgevoerd uit 1912-1914, die eveneens de titel De nacht dragen. Ze tonen een bloedende naakte man, neergestort naast een bed, een naakte vrouw die een laken heeft omgeslagen en een oudere man en vrouw die toekijken. Samen met enkele vroege bordeelscènes en latere, meer raadselachtige voorstellingen van de ontmoeting tussen de seksen, zoals het schitterende schilderij Man en vrouw uit 1932, dienen ze om het thema 'Liefde en geweld' te illustreren.

Dat ze relevant zijn voor De nacht uit 1918-19 blijkt vooral uit de kleine schetsjes die Beckmann voor dat schilderij maakte. In sommige ervan is een bed en niet een tafel de plaats waaromheen het seksuele geweld zich afspeelt, en het aantal, het type en de positie van de figuren wisselen van schets tot schets. Het schilderij is dus in de voorbereidingsfase ingrijpend van karakter veranderd. Het blijft trouwens verbazingwekkend dat er geen verder uitgewerkte voorstudies bestaan. Beckmann heeft blijkbaar de zeer gecompliceerde compositie grotendeels op het doek zelf ontwikkeld.

'Symbool van de ontzetting van onze tijd', werd De nacht genoemd. Het schilderij geeft een op zichzelf heel reële situatie weer, het soort gewelddaden waarover je in de krant kunt lezen, maar in de samenstelling van het beeld is toch iets dat het in de ogen van tijdgenoten en latere generaties boven de incidentele gebeurtenis uittilt: een symbolische of allegorische lading, die ontbreekt in de gelijknamige tekeningen en grafiek uit 1912-1914.

Aan de betekenis en het symbolische gehalte van Beckmanns latere werk zijn talloze boeken en artikelen gewijd. Er is vaak aandacht besteed aan zijn interesse in het hellenistisch-christelijke gedachtengoed van de gnosis en aan wat hij verder las. Dat heeft geleid tot verhelderende, soms ook nogal dolgedraaide interpretaties. Beckmann was bepaald geen systeembouwer waar het de symboliek betreft; hij stond er eerder ambivalent tegenover, en hij ging in ieder geval heel eigenzinnig om met wat traditie en dieptepsychologie hem op dat gebied aanreikten. Het is tekenend dat hij er in zijn gepubliceerde teksten, evenals in zijn brieven en dagboeken, heel weinig over zegt.

In 1918 schreef Beckmann een tijdschriftartikel waarin hij zijn artistieke credo scherp formuleerde. Het leven, met alle ellende vandien, moest koelbloedig en zonder sentimentaliteit tegemoet worden getreden, en dat kon nergens beter dan in de metropool: 'Maar het grote mensenorkest is toch de stad.' In zijn werk hoopte hij tot een 'transcendente zakelijkheid' te komen. Wat dat inhield, daar sprak hij zich niet nader over uit. Over zijn thema's, over symbolen en betekenissen geen woord, wel over het schildersvak.

'Ik denk altijd alleen maar aan de zaak. Aan een been, een arm, aan het doorbreken van het vlak door het wonderbaarlijke gevoel voor het verkort, aan de opdeling van de ruimte, aan de combinatie van rechte lijnen in verhouding tot krommen. (. . .) Het belangrijkste voor mij is het ronde, ingesloten in hoogte en breedte. Het ronde in het vlak, de diepte in het gevoel voor het vlak, de architectuur van het schilderij.' Het lijkt alsof een apostel van de abstractie aan het woord is.

Deze vaktaal, waarin het ogenschijnlijk alleen gaat over formele aspecten van de schilderkunst, levert misschien wel een sleutel tot De nacht. De schetsjes voor het schilderij laten zien hoe Beckmann in de voorbereidingsfase de handelende figuren in steeds wisselende formatie op elkaar probeert te betrekken. Maar even belangrijk is het manipuleren van vormen en restvormen (de cirkel van een hoofd, de ruit tussen de gehoekte benen of armen van een figuur, de cilinder van de ledematen), van de positie in het vlak en in de ondiepe ruimte van elementen zoals een zolderbalk, een raam, een arm of een been. In het voltooide werk is, wat Beckmann de architectuur van het schilderij noemde, tevens het belangrijkste expressiemiddel.

In de tijd dat De nacht ontstond moet Beckmann veel hebben geleerd van schilders op het breukvlak van gotiek en renaissance zoals Grünewald en Rogier van der Weijden, op wie W.H. Audens beginregel van het gedicht 'Musée des Beaux-Arts' bij uitstek van toepassing lijkt: 'Wat het lijden betreft, waren zij feilloos, de oude meesters.' In een kruisiging of graflegging van die schilders spreekt het lijden uit elke plooi van de lijkwade, uit de stand van de stramme ledematen, de hoeken van het geknakte lichaam.

Die expressieve potentie van de laat-gotische schilderkunst heeft Beckmann in De nacht voor het eerst ten volle benut. Het verhaal wordt niet alleen verteld door de expressieve gezichten en handen; het drama zetelt ook in de hanenbalken en het tafelkleed.

Max Beckmann: Die Nacht. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, tot 30 november 1997. Catalogus DM 45.

Meer over