Ketterij en beeldenstorm in de jazz

In juli 1935 kwam Leonard Feather voor het eerst in New York aan, per boot uit Engeland. Op de kade werd hij opgewacht door John Hammond....

Bert Vuijsje

Diezelfde avond nog trokken Hammond en Feather naar Harlem. Ze zagen Erskine Hawkins in het Apollo Theater (Feather, meteen al kritisch, vond dat orkest minder goed dan de andere zwarte bands op de grammofoonplaten uit zijn verzameling) en bezochten vervolgens het jazz-walhalla, The Savoy Ballroom.

De band van Teddy Hill speelde swingender muziek dan Feather ooit op de plaat had gehoord, met machtige soli van saxofonist Chu Berry, trompettist Roy Eldridge en trombonist Dicky Wells. De Savoy was gevuld met uitzinnig dansende zwarte jitterbugs, wat bij Leonard Feather gemengde gevoelens wekte.

De parketvloer dreunde, maar hadden de dansers wel aandacht voor de fijnere aspecten van de muziek? Hammond en Feather posteerden zich vlak voor het podium om de muzikale details goed te kunnen onderscheiden.

Dat schouwspel – twee ernstige blanke jongemannen die tussen de spelende zwarte muzikanten en het extatisch dansende zwarte publiek gaan staan – is symbolisch voor de positie van de jazzcriticus, schrijft de Amerikaan John Gennari in zijn historische studie Blowin’ Hot and Cool – Jazz and Its Critics.

‘Balancerend op de naad tussen artistieke schepping en populaire consumptie, dicht bij maar toch wezenlijk gescheiden van de dansende massa, vervuld van een denkbeeldig besef van bevoorrechte intellectuele en emotionele verbondenheid met de muziek.’

Driekwart eeuw jazzkritiek heeft ook volgens Gennari veel vrucht afgeworpen. Dankzij het fanatieke pionierswerk van Europeanen als Robert Goffin, Hugues Panassié en Charles Delaunay, en Amerikanen als Marshall Stearns, Martin Williams en Nat Hentoff is de jazz sinds decennia de enige muzieksoort die algemeen wordt beschouwd als ‘unieke Amerikaanse kunstvorm’ – hoewel je hetzelfde met evenveel recht zou kunnen zeggen van rock, gospel, country of bluegrass. Maar er zijn nu eenmaal weinig hiphop-critici die onvermoeibaar betogen dat hun favoriete klanken America’s classical music vormen.

Aanvankelijk werden de jazzcritici voornamelijk bezield door de drang om de ‘authentieke jazz’ af te bakenen, doorgaans ten koste van de muziek die ze die eer niet waardig keurden en die dus fel bestreden diende te worden. Een purist als Rudi Blesh kreeg het verwijt dat hij in zijn boek Shining Trumpets (1946) geen jazz van na 1928 erkende. In de tweede editie uit 1958 zette hij dat recht: ‘Die datum is niet vroeg genoeg.’ Bij nader inzien had de jazz in 1926 haar hoogtepunt bereikt en was daarna geëindigd.

Ook John Hammond en Leonard Feather kregen binnen een paar jaar stevig ruzie over wat ‘echte jazz’ was. Hammond noemde Duke Ellington na diens concertsuite Black, Brown, and Beige een verrader van de hot jazz, die ‘un-Negroid’ muziek maakte waarop je niet kon dansen. ‘Who the hell wants to dance in Carnegie Hall?’, sloeg Feather (in die tijd Ellingtons persagent) terug. ‘En wat weet Hammond van dansmuziek als hij zelf niet eens danst?’

Na 1945 botsten de heren even heftig over de merites van de bebop. Feather beschouwde de bop als de jazz van de toekomst. Hammond vond ook dit verraad van de ‘zwarte volksmuziek’ die de jazz volgens hem diende te blijven.

Pas in de loop van de jaren vijftig won een volwassener aanpak veld. Martin Williams stelde vast dat veel jazzcritici zichzelf voorhielden dat jazz tot de ‘kunst’ behoorde, ‘maar er vervolgens over praatten alsof het een sportwedstrijd was’. Hijzelf, Marshall Stearns en andere academische intellectuelen droegen bij tot de vorming van een jazz-canon, die niet Louis Armstrong tegenover Charlie Parker stelde, maar beiden beschouwde als onderdeel van dezelfde historische ontwikkeling, die verder doorliep naar Ornette Coleman.

De vetes onder jazzcritici waren daarmee niet afgelopen, zeker niet toen in de jaren zestig en zeventig zich eindelijk ook zwarte stemmen in het koor van de jazzcritici mengden. De contradictie van de zelfbenoemde blanke explicator van de zwarte muziek werd hardhandig aan de orde gesteld door de zwart-nationalistische dichter Ron Welburn: ‘Wij kunnen ons niet veroorloven toe te staan dat onze muziek een surrogaat blijft voor blanke Amerikaanse psychoseksuele illusies.’

Nat Hentoff dacht aan de goede kant te staan toen hij in 1964 schreef dat de blanke samenleving verplicht was ‘de samengebalde accumulatie van Negro anguish’ te verdragen als onderdeel van het proces dat tot interraciaal begrip zou leiden. De zwarte schrijfster Gloria Oden hielp hem snel uit de droom: die gedachte was ‘masochistisch’. De zwarten hadden zelf genoeg te doen zonder ook nog therapeutische troost aan de blanke gemeenschap te moeten bieden.

Vanaf de jaren negentig kreeg de retoriek van het zwarte nationalisme ook in de jazzkritiek tegenvuur. Het machtige zwarte triumviraat van Jazz At Lincoln Center – Wynton Marsalis, Stanley Crouch en Albert Murray, geïnspireerd door het denken van wijlen Ralph Ellison – maakte korte metten met het zwarte separatisme, in en buiten de muziek. Volgens hen hoort de jazz, juist als onderdeel van de Afrikaans-Amerikaanse cultuur, tot de universele kunst. Het is een vitale stroom van de westerse beschaving.

Ook daarmee zijn de interne conflicten in de jazzkritiek niet uit de wereld, want de ideeën van Marsalis, Crouch en Murray roepen zowel bij de resterende zwarte nationalisten als bij de pleitbezorgers van niet exclusief Afrikaans-Amerikaanse jazz flinke weerstand op.

Aan het eind van zijn boeiende geschiedschrijving concludeert John Gennari dat het zo ook hoort te zijn: ‘De jazz en haar geschiedenis zijn vol ontwrichting, ketterij, beeldenstorm en verbazingwekkende staaltjes van verbeeldingskracht. Jazz criticism should be no less gloriously messy.’Bert Vuijsje

Meer over