In een slecht humeur naar de Witte Zee

Ooit verklaarde Aleksander Rodtsjenko de schilderkunst voor dood: 'Elke kleur is een vlak.' Zijn werken zouden louter rationele scheppingen worden - geen plaats voor illusie of vertelling....

DIT IS zijn schrikbeeld: verf een kamer blauw, behang de muren met paradijsvogels en roze bloemen van papier, sla een spijker in de muur en hang daar een schilderij aan van een kamer met bloemetjes- en vogelbehang. Of dit: leg een tafelkleed met slangenmotief op tafel, en dek die tafel met borden die beschilderd zijn met bergen, meren en boterbloemgele weiden.

Wie van dit kakelbonte vertoon van kleur en vorm houdt, wie de buitenwereld - beter gezegd, de afspiegeling daarvan - op zo'n exuberante wijze in zijn huiskamer toelaat, heeft geen smaak. Dat is althans het oordeel van de Russische kunstenaar Aleksander Rodtsjenko (met de klemtoon op de eerste o). 'Wanstaltig', noemde hij in 1921 bovenstaande voorbeelden van huiskamer en tafelkleed. 'Goedkope imitaties van de werkelijkheid.' Een belediging van het platte vlak, het doek of het bord dat je behoort te beminnen om zijn huid, zijn textuur alleen.

Er is niets om af te beelden, vond Rodtsjenko (1891-1956). In de nieuwe, politiek georiënteerde kunst die hij voorstond, was geen plaats voor illusie, voor fantasie, emotie. In het arbeidersparadijs dat de piepjonge Sovjet-Unie moest worden, zou de kunst louter mathematische 'constructie' zijn, louter rationele 'schepping'.

In die schepping gingen abstracte elementen een dynamische - geen speelse - vrijage met elkaar aan. In die schepping concentreerde Rodtsjenko zich op de lijn, die voor hem een 'pad' was, een 'passage, beweging, botsing, facet, hoek, samenkomst en een kruising'. En op faktura, de verfbehandeling.

Om zijn ideeën kracht bij te zetten, schilderde hij in 1921 drie monochrome doeken - dertig jaar voor Yves Kleins azuurblauwe monochromen - en stelde die tentoon op de expositie 5x5=25 in Moskou. Nu hangen ze in Stockholm, in het Moderna Museet op het eilandje Skeppsholmen. 'Puur rood', 'Puur geel' en 'Puur blauw' doopte hij de doeken, en door die namen krijgen ze toch iets menselijks, iets levendigs. Ze waren bedoeld als klaroenstoten: de dood aan de schilderkunst!

'Ik erkende: het is over', zei Rodtsjenko terugkijkend op die tijd, in 1939 - een beroemd geworden citaat. 'Basiskleuren. Elke kleur is een vlak, en er is geen afbeelding.' Daarna rest er, schilderkunstig gezien, niets, een eindeloze leegte. Maar alles is eindig, zelfs dat.

In Stockholm hangen de drie monochromen nu bij elkaar op een grote Rodtsjenko-overzichtstentoonstelling. Ze zijn in de loop der jaren vergeeld, verkleurd, verduisterd, en wie hun iconoclastische status van vroeger niet kent, loopt fluitend aan ze voorbij. Hun verfhuid zindert allang niet meer, anders dan bijvoorbeeld de oppermachtige schilderijen van Rodtsjenko's tijdgenoot Malevitsj.

Een kolossale zaal van het museum is samen met een aantal kabinetjes ingeruimd voor dit uitzonderlijke retrospectief, het eerste in twintig jaar. Zelden zijn zoveel werken - meer dan driehonderd schilderijen, foto's, tekeningen, ontwerpen voor lampen, kiosken, tijdschriften en cafés - van de beroemde en verguisde avant-gardist bij elkaar te zien geweest. Zelden is er in een begeleidende catalogus (een vuistdik boek, uitgegeven door de organisator van de tentoonstelling, het Museum of Modern Art in New York) zo ongezouten kritiek geleverd op de kunstenaar die in de jaren dertig zijn artistieke principes overboord zette en zich door Stalin liet 'verheffen' tot proletarisch kunstenaar-fotograaf van niks. En zelden is zijn figuratieve schilderwerk uit het eind van de jaren dertig en begin jaren veertig getoond, omdat dat algemeen als inferieur wordt beschouwd aan zijn experimentele uitspattingen van vroeger.

Dat late werk ontbreekt ook nu weer in Stockholm. Dat is jammer, want ruim veertig jaar na Rodtsjenko's dood, en bijna tachtig jaar nadat de Oost-Europese avant-garde van zich deed spreken, is het tijd voor een eerlijke, complete terugblik op het werk van een van de voormannen van het Russisch constructivisme. Het is tijd voor ontmythologisering: voor vers en rot, voor goed en slecht naast elkaar.

Dus toon niet alleen zijn experimentele schilderwerk vanaf 1915, niet alleen zijn sterke, grafische ontwerpen die hij samen met zijn vriend, de dichter Majakovski maakte, of zijn door Bauhaus geïnspireerde fotoreportages. Maar laat ook die kitscherige, late schilderijen van circustaferelen zien, toen Rodtsjenko zijn idealen allang naar het kolenhok had verbannen, en hijzelf een bang, treurig aftreksel was geworden van de strijdvaardige 'kameraad-kunstenaar' die hij eens was. Met dank aan vadertje Stalin.

Na al die jaren is het ook tijd voor de vraag: waarom verdient hij onze waardering nog? Het is geen vraag die zich eenvoudig laat beantwoorden, want Rodtsjenko is geen kunstenaar die zich zomaar laat vangen.

Over zijn persoonlijk leven liet hij zich maar mondjesmaat uit. Zijn theoretische standpunt dat kunst noch werkelijkheid, noch illusie, noch gevoel mocht weerspiegelen, echoot na in zijn werk.

En zo grijpen zijn 'Voorstellingsloze composities' uit de jaren 1918, 1919 en 1920 je niet bij de keel. Ze laten je niet contemplatief verzinken in kleur of vorm; ze zijn eenvoudigweg niet goed genoeg geschilderd. Het zijn zakelijke, theoretische exercities, waarin de kunstenaar 'debatteert' met de mysticus Malevitsj of de expressieve Kandinsky. Ook later, in zijn seriële fotoreportages uit de jaren twintig en die van 1930, toont hij zich een 'formalist', die de aandacht van de kijker vestigt op details van machines, mensen en voorwerpen. Hij vervormt, door een opmerkelijk schuin camerastandpunt, hun proporties, hij verandert ze in nietige, maar wel wonderschone deeltjes van één groot geheel. En zo laat hij zich toch vangen in de netten van het esthetisch genoegen.

Maar er moet toch meer zijn.

Het blijft interessant na te gaan hoe Rodtsjenko zijn idealen, zijn engagement, in de praktijk bracht - zeker nu engagement voor een groeiend aantal hedendaagse kunstenaars een serieuze kwestie is geworden, niet langer besmet, of synoniem voor slechte, activistische kunst. De laatste Dokumenta in Kassel kan in dat opzicht als opmaat gelden; deze week zijn in München zelfs drie tentoonstellingen geopend die zijn gewijd aan dit fenomeen.

Op de Dokumenta was te zien hoe kunstenaars op alle mogelijke manieren en met behulp van alle mogelijke technieken moeite deden betrokkenheid te tonen, empathie te wekken, een dialoog aan te gaan met het publiek, en zelfs maatschappijkritiek te uiten. De resultaten waren lang niet altijd geslaagd: de zoektocht naar engagement in de beeldende kunst ís problematisch, en was het altijd al.

Zelf schrijft Rodtsjenko: 'Wij (de avant-gardistische kunstenaars uit de periode 1917 tot 1928) stonden voor de nieuwe wereld, de wereld van industrie, technologie en wetenschap. Wij waren voor de nieuwe mens; wij voelden hem, al zagen we hem nog niet duidelijk voor ons.'

HOE IETS vorm te geven wat je niet duidelijk voor je ziet? Eerst is er alleen het utopisch verlangen. 'Ik ben zó geïnteresseerd in de toekomst dat ik graag een paar jaar vooruit zou willen kijken', zegt Rodtsjenko in 1920. En daarna komt de praktijk. Dat is voor hem een praktijk van afscheid nemen van het autonome kunstenaarschap, van de autonome kunst.

De overstap die Rodtsjenko in 1921 maakt van de schilderkunst naar de toegepaste kunst, de grafische vormgeving en de fotografie, moet daarom helemaal niet zo puur schilderkunstig worden geïnterpreteerd. Formeel was er natuurlijk niets meer te doen, na het beschilderen van een plat vlak in één kleur. Maar het afscheid van penseel en doek had een veel praktischer, een noodzakelijker reden.

Rodtsjenko was slim genoeg in te zien dat boodschap en schilderkunst elkaar slecht verdragen. Bovendien zat hij nog in de hoogtijdagen van het avant-gardisme en was hij faliekant tegen de anekdotische, vertellende, illustratieve beeldende kunst, die bijvoorbeeld de invloedrijke Sovjet-schrijver Gorki wel voorstond. Om een boodschap geloofwaardig, een ideaal aansprekend te maken, vond Rodtsjenko, moet je die boodschap niet letterlijk in beeld brengen. Je moet kunst maken die de eigenschappen van die boodschap bezit, maar ze niet illustreert.

Goede voorbeelden daarvan zijn zijn ontwerpen voor de Arbeiders Club, die hij in 1925 op de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Parijs toonde. Alles aan deze club, die in Stockholm is gereconstrueerd, spreekt van reinheid, van geestelijke en lichamelijke hygiëne. De stoelen rond de leestafel zijn toonbeelden van minimalistische vormgeving. Ze geven voldoende steun en zitten comfortabel, al zijn ze van hard hout. De typografie en de vormgeving van tijdschriften en catalogus is schematisch, overzichtelijk, helder en doordacht. En de schaaktafel, waar twee kameraden kunnen aanschuiven, is met opklapbaar blad een wonder van technisch vernuft, van woekeren met de ruimte en het materiaal dat tot je beschikking staat. Ook zonder wervende spreuken op de muur worden mensen hier aangemoedigd 'actief en alert te recreëren', zoals Lenin en Stalin hun arbeiders graag zagen doen.

Het is typerend dat Rodtsjenko's werk aan zeggingskracht inboet naarmate hij zich in de jaren dertig conformeert aan de artistieke dwangmaatregelen die Stalin uitvaardigt. Zijn werk wordt vertelling. Het beste, maar ook meest cynische bewijs daarvan vormt de grote reportage die hij maakte van de aanleg van het Witte Zee-kanaal in 1933.

NAAR SCHATTING tweehonderdduizend mensen - 'criminelen' noemde Rodtsjenko ze, in navolging van Stalin - stierven in het noorden van Karelië aan honger en uitputting. Rodtsjenko legde de aanleg van het kanaal vast, en presenteerde de twintig maanden omvattende onderneming als een lineaire vertelling met een simpele boodschap. In de ijskoude bossen van Karelië overwint de Sovjet-arbeider de natuur. Hij brengt water, schepen en welvaart, waar eens poolvossen en beren de dienst uitmaakten. En belangrijker: hij overwint zijn 'criminele' aard.

Zo'n verhaalstructuur met een kop en een staart was niets voor Rodtsjenko. Zo'n boodschap die samenvalt met het beeld, moet hem een jaar daarvoor nog als een vloek in de oren hebben geklonken. Maar in 1935 verwerpt hij zijn 'bourgeois-formalisme'. Hij schrijft: 'Ik vertrok naar het Witte Zee-kanaal in een heel slecht humeur.' Daar aangekomen, merkt hij op: 'Dit is pas verlossing, dit is een nieuw begin. De mens komt teneergeslagen op zijn bestemming, hij is gestraft en verbitterd. Maar hij vertrekt met een trots opgeheven gezicht, met een medaille op zijn borst. (. . .) De schoonheid van echte, heroïsche, creatieve arbeid wordt hier onthuld.'

Rodtsjenko vergiste zich. Aan de oever van het Witte Zee-kanaal werd alleen dit onthuld: dat de met zoveel talenten begiftigde kunstenaar niet langer meer was. Zijn theorieën wierp hij overboord - om toch maar, in godsnaam, als professioneel fotograaf de kost te kunnen blijven verdienen. Voor zijn idealen over de opbouw van een arbeidersstaat en voor zijn vormexperimenten was geen plaats meer. Hij verwierp ze als 'aristocratisch' en 'vervreemdend' voor de werkende klasse. In persoonlijke documenten uit het eind van de jaren dertig en begin jaren veertig rijst het beeld op van een treurige en eenzame man, die donders goed beseft waarom hij alleen nog maar clowns in een circus schildert.

Aleksander Rodtsjenko (1891-1956). Tot en met 24 mei. Moderna Museet, Skeppsholmen, Stockholm. Inl. 00-46-8-51955200. Catalogus 148 gulden.

Dream City, dertig internatonale, hedendaagse kunstenaars tonen maatschappelijk geëngageerde kunst. Met o.a. Felix Gonzalez-Torres, Christine en Irene Hohenbüchler, Vito Acconci, Joseph Beuys, Ayüe Erkmen en Thomas Schütte. Tot en met 20 juni. Museum Villa Stuck, de Kunstverein en Kunstraum, München.

Meer over