IN DIENST VAN DE BEWEGING

Het abstracte oeuvre van computer- en kleurkunstenaar Peter Struycken is vaak als technocratisch en rationeel weggezet. Maar op een grote overzichttentoonstelling in Groningen blijkt Strucyken verre van gortdroge theoreticus....

Marina de Vries

Peter Struycken verkondigde ooit ‘het einde van het gezellige schilderij’ en maakte een serie tableaus waarop inderdaad geen greintje gezelligheid valt te bekennen. Op enige afstand van een metalen vlak zijn honderden perspex vierkanten aangebracht, mat gelakt in harde kleuren groen, geel, blauw en rood. Rondom de vierkanten gaapt een kloof van een halve centimeter, die het oog verhindert datgene te doen waartoe het van nature is geneigd: samenhang zien, de kleuren tot herkenbare patronen aaneensmeden.

Om de ongezelligheid er nog eens extra in te peperen, heten de schilderijen TAPW 1, 2, 3, 4, 5 et cetera (1988), naar het computerprogramma waarmee de abstracte kleurmozaïeken tot stand zijn gebracht. De nummers getuigen van de eindeloze variabelen die de computer met de ingevoerde gegevens tevoorschijn kan toveren.

De extreem afstandelijke serie moet een practical joke zijn geweest van computerpionier en kleurkunstenaar Peter Struycken (1939), een plaagstoot naar critici, die zijn werk rationeel en analytisch noemen. Lyriek is inderdaad ver te zoeken in zijn vele schilderijen, licht- en textielwerken en werken in de openbare ruimte.

Maar wie het werk als formeel en wiskundig wegzet, doet de kunstenaar tekort. Digitaal paradijs is niet voor niets de poëtische titel van de grote tentoonstelling die het Groninger Museum momenteel aan zijn werk wijdt.

Struycken is met generatiegenoten Jan Dibbets en Ger van Elk een van de meest vooraanstaande kunstenaars van ons land. Het is moeilijk hem niet te kennen, zoveel gezichtsbepalende werken maakte hij in zijn lange carrière.

Struycken ontwierp ter gelegenheid van de kroning van Beatrix de beroemde Koninginnepostzegel (1980) met de honderden stipjes, destijds door De Telegraaf minachtend als ‘pukkeltjesontwerp’ afgeserveerd, maar door de koningin zelf uit een serie ontwerpen gekozen. Hij verzorgde de felgekleurde verlichting van de betonnen arcade van het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) in Rotterdam, is verantwoordelijk voor een van de mooiste parkeerterreinen van Nederland – een landschap van blauw-witte golven onder de Mandela-brug in Arnhem – , bedacht het gewaagde kleurenpalet van de museumzalen van het Groninger Museum, het lichtplafond van het Muziektheater in Amsterdam en werkt momenteel aan een lichtsysteem voor de buitenkant van de Gashouder op het Amsterdamse Westergasfabriek-terrein.

De tentoonstelling in het Groninger Museum is niet het zoveelste overzicht, maar toont de wisselwerking tussen zijn vrije werk – schilderijen, tapijten, computerkunstwerken – , opgenomen in tal van museumcollecties, en zijn meer dan honderd kunstwerken in opdracht van particulieren, bedrijven en overheid. Bewust of onbewust geeft de tentoonstelling zo een bijzonder inzicht in de werkwijze en motieven van een raskunstenaar, die stevig is geworteld in de jaren zestig en de abstracte kunst altijd trouw is gebleven.

Met zijn speciaal voor deze tentoonstelling gecreëerde werk Dynamisch kleurbeeld, bij de compositie * explosante-fixe * (1971-1993) van Pierre Boulez, haalt hij nogmaals uit naar zijn critici en rekent hij af met de talrijke stemmen die de abstracte kunst de afgelopen jaren dood hebben verklaard.

Alles wat de TAPW’s uitsluiten – betrokkenheid van de kijker, verwijzingen naar een wereld buiten de kunst – , heeft Dynamisch kleurbeeld in het kwadraat. Op de klanken van Boulez dendert op vijf enorme projectieschermen een hallucinerende, vitale en sensuele opeenvolging van kleur en vorm voorbij, van goudgeel en fluweelrood beschenen vierkanten, rechthoeken, cirkels en strepen.

Soms zweven honderden gekleurde staven of bollen vrolijk op het ritme van de muziek, naar niks verwijzend dan naar zichzelf. Even zo vaak rijgen de vormen en kleuren zich aaneen tot een exotische stoet natuurverschijnselen, tot sluiers van licht, golven van druppels, goudgloeiende zonnestralen, om dan weer uiteen te spatten. Telkens op zo’n manier, dat niemand nog zal durven beweren dat abstracte kunst statisch en steriel is.

Struyckens loopbaan begon zoals die van veel abstract werkende kunstenaars. Het boek bij de tentoonstelling toont een glimp van dat prille begin: een landschapje uit Curaçao (1959), met een weg omzoomd door bosjes en wolken, geschilderd in dikke, driftige streken olieverf. Bij het zwart-witte stilleven Twee Eenden (1962) is de verfstreek al onzichtbaar geworden en dreigen de eenden op te lossen in elkaar overlappende velden kleur. Op deze deconstructie van het beeld volgen vele reeksen geometrische werken, ordeningen van kleur en vierkanten, rechthoeken en strepen, met onpersoonlijke titels als Wetmatige beweging en Structuur.

Om elke vorm van emotie en willekeur uit zijn composities te bannen, ging Struycken al vroeg op zoek naar rekenkundige systemen. Hij liet de volgorde van kleur en vierkant bepalen door de worp van de dobbelsteen, gebruikte ingewikkelde getallenreeksen en belandde al in 1968 bij de computer.

Een prachtige serie ontwerpen van de Koninginnepostzegel geeft een kijkje in de keuken. Zoals Mondriaan in zijn beroemde serie een boom langzaam laat verdwijnen in een onherkenbaar patroon van blokken en strepen, zo begint Struycken bij een foto van de te kronen koningin. In de eerste stap naar abstractie – en naar een eigentijdse beeldtaal – vertaalt de computer de foto naar pixels, een serie stijf geordende punten op een raster. Vervolgens ‘schudt’ de computer de pixels net zo lang door elkaar, tot ze schots en scheef door de ruimte zweven, tegen elkaar aanklonteren. Juist op het moment dat de drempel naar abstractie dreigt te worden overschreden, stopt de kunstenaar het proces.

Het is het meest figuratieve werk van Struycken – de koningin moest uiteraard herkenbaar blijven – , maar de werkwijze typeert hem. Hij is namelijk geen gortdroge theoreticus. De ordening en de steeds complexer wordende computersystemen, die hij met deskundigen in de loop van de tijd heeft ontwikkeld, beheersen zijn werk niet. Zij scheppen slechts de mogelijkheid om het statische schilderij, of in dit geval de statische pixels, op te schudden, in beweging te zetten, vaart te geven – het echte leven staat immers ook nooit stil.

Sinds de opkomst van de abstracte kunst begin 20ste eeuw beweegt die zich tussen twee uitersten. Sommige abstracte kunstenaars, zoals de Amerikaanse schilders Mark Rothko en Barnett Newman, neigen in hun kleurvelden naar het sublieme. Anderen, onder wie de Hollandse Nul-beweging van onder meer Jan Schoonhoven, hebben een koele formele benadering, waarin het autonome kunstwerk naar niks verwijst dan naar zichzelf. Struycken baant zich daartussen zijn eigen pad.

De behoefte het platte vlak in beweging te brengen, trekt als een rode draad door zijn oeuvre. Van de vroegste Wetmatige bewegingen uit 1964, waarin de kleurvelden vanuit twee punten over het paneel waaieren, tot de in jacquard-weefsel uitgevoerde wandkleden Entoptische waarneming uit 2004/2005, met als apotheose het Dynamisch Kleurbeeld uit 2007. In de wandkleden bereikt hij met slechts acht kleurdraden en de computer een kleurenexplosie, die concurreert met de kleurvlekken die op je netvlies ontstaan wanneer je je ogen sluit. Elk vierkantje, kleiner dan een centimeter, heeft dankzij een uitgekiende combinatie van kleurdraden een zichtbaar eigen tint, waardoor de metersgrote tapijten tot op het kleinste detail zinderen. Struycken vermijdt zorgvuldig elke voorstelling, maar doet wel voortdurend suggesties, waardoor elk persoon zijn eigen beeld kan vormen, de kleuren op zijn eigen wijze aaneen kan smeden tot telkens andere stromende rivieren en kolkende lavastromen ontstaan.

Ook Struyckens materiaalkeuze staat nadrukkelijk in dienst van veranderlijkheid en beweging. De glanzende lak van de eerste panelen, de gouden en zilveren stippen op het eetkamerbehang, de synthetische, glinsterende draden van de weefsels – zij weerkaatsen het voortdurend veranderende dag- of kaarslicht. Struycken ontwierp zelfs een nieuwe serie Bea-postzegels met metallic gloss, maar die is helaas nog niet uitgegeven.

Struyckens vrije werk staat in direct verband met zijn werk in opdracht. Soms vloeit de opdrachtkunst uit het vrije werk voort, soms is het andersom, zoals bij het computerwerk Blocks (1997/98), waarbij blokken onder voortdurend wisselend perspectief gewichtloos in de ruimte zweven.

In Struyckens vrije werk staat zintuiglijk plezier voorop, parallel aan de echte wereld. In zijn opdrachten verbindt hij zich nadrukkelijker met de werkelijkheid. Dan stemt hij zijn werk in maat en kleur af op gebouw of omgeving.

Ook de opdrachtkunst staat in dienst van de voortdurend veranderende ervaring. De drie blokken op het Takenhofplein, nu verplaatst naar een rotonde in de buurt van Nijmegen, verrijzen onder zo’n vervreemdende hoek uit de grond, dat het beeld niet in één oogopslag is te vatten en het perspectief vanuit elke aanrijrichting anders is. En tussen de blauw-witte golven op het parkeerterrein in Arnhem wacht voetganger en automobilist bij elke bocht een andere blik op het landschap.

Voorlopig hoogtepunt van de opdrachtkunst zijn de lichtkunstwerken, die op meerdere plekken opduiken. Daarin vertrekt Struycken vanuit het eindpunt uit 1928 van zijn voorganger, Stijlhoofdman Theo van Doesburg. Die beschilderde de wanden en plafonds van de Straatsburgse uitgaansgelegenheid Aubette met een uitgekiende dynamische compositie van gekleurde vlakken en strepen, om de bezoekers in hogere sferen te brengen. Ook Struycken zet in zijn lichtkunstwerken wanden, plafonds en vloeren in lichterlaaie. Niet met geschilderde vierkanten, maar met in elkaar overvloeiende, driedimensionale ruimtes. Niet met kleur, maar met licht.

Zo maakte hij voor de 170 meter lange arcade van het NAi (1992/93), een gebouw van architect Jo Coenen, een computergestuurde compositie voor tl-lampen. Elk lichtelement bevat drie kleuren tl: rood, groen en blauw. Door de buizen aan of uit te zetten, ontstaan naast de hoofdkleuren rood, groen en blauw ook de mengkleuren geel, karmijn, lichtblauw en wit. Het computerprogramma dompelt elk portaal van de arcade onder in een van deze kleuren, waarbij het licht om de tien minuten verandert. Het oogt rustig en eenvoudig, maar wie vat wil krijgen op het fluïdum van verglijdend licht, grijpt mis. Zo geavanceerd is het computersysteem, dat de ervaren lichtsituatie zich nooit nog een keer voordoet.

Hoewel Struycken dankzij de computer een eigentijdse, vooruitstrevende vorm- en kleurtaal heeft ontwikkeld, treedt hij ook nadrukkelijk in de voetsporen van geschiedenis en traditie. Van de Aubette, van zijn beeldhouwende voorgangers van de Amsterdamse School, en zelfs van de frescoschilders van Pompeï, aan wie hij het kleurenpalet van het Groninger Museum heeft ontleend. Niet voor niets windt hij zich op over de beeldenstorm en het decoratieverbod dat Adolf Loos in zijn pamflet Ornament en Misdaad in 1908 in gang heeft gezet en dat de architectenwereld nog altijd beheerst. Architecten willen naar zijn mening teveel vanuit hun eigen, architectonische middelen werken en maken te weinig ruimte voor beeldende vormgeving. En terecht. Als één kunstenaar heeft aangetoond tot welke enerverende samenhang kunst en gebouwde omgeving kan leiden, is het Struycken wel.

Ergens onderweg is hij naar eigen zeggen de hoogdravende idealen kwijtgeraakt die hij in de jaren zestig nog wel koesterde. Overeenkomstig de utopieën van destijds wilde hij de zintuiglijke ervaring prikkelen om daarmee de geestelijke groei van het individu mogelijk te maken.

Nu bieden zijn computergestuurde lichtwerken en kleurbeelden een ode aan de waarneming en een vernuftige, blije wereld waarin je graag wilt toeven. Toch is ook dat standpunt niet gespeend van idealistische trekjes. Even geen gruwelen, geen politiek engagement, niet de ballast en hectiek van alledag. Alleen de sensatie van het kijken.

Meer over