Hoeveel zwembroek? De National Gallery maakt Georges Seurat beter dan hij al was

Een spoorbrug, een gasfabriek, een groepje arbeiders bij de Seine. Dat, onder meer, zijn de ingrediënten van 'Une baignade, Asnières', klapstuk van de grote Georges Seurat-expositie in Londen....

MISSCHIEN KUN je de intelligentie waarmee een tentoonstelling is gemaakt, afmeten aan de manier waarop de kunstwerken die er zijn te zien ineens nog weer veel indrukwekkender zijn dan je altijd had gedacht. Het is niet zozeer de context, dat is het maar ten dele. Het is de totale sfeer waarbinnen al die bijeengebrachte schilderijen door een soort inwendig licht een glans krijgen die er niet lijkt te zijn wanneer ze los, geïsoleerd (letterlijk: als zelfstandige eilanden) worden waargenomen.

Iedereen kent vermoedelijk de manifestaties van het aan vage teleurstelling grenzende gevoel die zich voordoen wanneer men voor het eerst een belangrijk schilderij ziet dat men tot dan toe alleen in de vorm van reproducties in zijn hoofd heeft gehad. Niet het gevoel van: Mwah, is dit het nu? Het werkt subtieler. Het is meer iets in de trant van: eigenlijk had ik me erop voorbereid het nog veel mooier te zullen vinden - en het is dan alsof men zichzelf iets kwalijk neemt.

Mij overkwam het toen ik een paar maanden geleden voor het eerst in Chicago was en in het Art Institute Un dimanche à la Grande Jatte zag hangen, het grote doek van Georges Seurat, een soort Laatste Avondmaal van de negentiende eeuw. Niet dat ik meteen bij de pakken ben gaan neerzitten, maar toch: het gevoel dat er bij alles wat er te zien was niettemin nog een onbekende, onzichtbare sensatie ontbrak. En de gedachte dat je onvoldoende in staat bent met eigen ogen recht te doen aan alle overrompelende kwaliteiten die het schilderij in zich verenigt.

Het is allemaal ingewikkeld, maar die ingewikkeldheid verdwijnt zodra iemand een tentoonstelling maakt die niet alleen een paar belangrijke schilderijen van een bepaalde kunstenaar laat zien, maar ook een hele reeks aan voorstudies, voorgangers en relevante tijdgenoten, waarbij bovendien nog de vraag aan de orde komt welke betekenis de betrokken kunstenaar heeft gehad voor het verdere verloop van de geschiedenis. Dat kan lang niet bij elke kunstenaar, maar bij Georges Seurat kan het uitzonderlijk goed. Dat bewijst Seurat and the Bathers in de National Gallery in Londen. In Engeland is weer eens verstandig nagedacht: de tentoonstelling heeft, net als het werk van Seurat zelf, de kracht van een precisie-instrument.

In het centrum staat het grote doek Une baignade, Asnières, dat Seurat in 1884 voltooide, het beeld van sobere fabrieksarbeiders langs de Seine met op de achtergrond een spoorbrug en een gasfabriek. Alleen al de toevoeging van die laatste twee elementen maakte dat het schilderij aanvankelijk met royaal afgrijzen werd begroet. Het werd geweigerd door de Parijse Salon, de gegoede burgerij wees naar haar voorhoofd, en in een sleutelroman die in 1890 werd gepubliceerd, L'Homme à femmes van een zekere Victor Joze, werd Seurat opgevoerd als een 'jeune homme faisant de la peinture bizarre'.

Om enigszins een idee te geven van wat op dat ogenblik wel aan de publieke smaak beantwoordde, bevat de expositie een paar voorbeelden - onder anderen van Pierre Puvis de Chavannes en Jean-Charles Cazin - van meer klassiek georiënteerde zwemmers en rivieren: aan de mythologie (dus aan de fantasie) ontleende taferelen, vaak even onverplichtend als voorspelbaar.

Maar men gaat ook nog weer een paar stappen verder. De Franse schilderkunst van de negentiende eeuw wordt voor een belangrijk deel geconditioneerd door de tegenstelling die werd waargenomen tussen het werk van Ingres en dat van Delacroix. Het is de tegenstelling tussen klassiek en expressief, tussen ideaal en politiek, en in zekere zin tussen polijsten en van dik hout planken zagen. Het merkwaardige is dat er lange tijd een soort identificatieplicht heeft bestaan: een kunstenaar behoorde tot het ene kamp of tot het andere, en compromissen werden niet door de vingers gezien.

Het wonderlijke van Seurats talent berust onder meer op het feit dat hij bijna instinctief en al onmiddellijk in zijn vroegste werk boven de partijen is gaan staan. Het is op dat moment, jaren '80 van de vorige eeuw, nog te prematuur om op zo'n typisch twintigste-eeuwse manier over de 'autonomie van het kunstwerk' te spreken - dat deed ook niemand. Maar in de manier waarop Seurat een mythologisch idioom verbindt aan een uit de werkelijkheid van arbeiders en fabrieken weggelopen onderwerp, breekt een inzicht door dat pas veel later algemeen is geaccepteerd: het inzicht dat een kunstwerk zijn eigen werkelijkheid schept en daarmee mogelijk als vervoermiddel kan dienen voor any ideologische boodschap die men eraan wil meegeven.

Lang is Seurat ervan verdacht dat hij een linkse, socialistische, zelfs anarchistische koers heeft willen varen. Hij schilderde arbeiders omdat hij sympathie had voor de onderklasse. Hij schilderde prostituées (op La Grande Jatte) om de verdorvenheid van de bourgeoisie te illustreren. En er was niemand die op de gedachte kwam dat een dergelijke interpretatie toch eigenlijk tamelijk plat, om niet te zeggen: vulgair, was.

Lang is Seurat er ook van beschuldigd een pseudo-wetenschappelijke benadering van de beeldende kunst te hebben gekozen. Het door Seurat bedachte initiatief om pointillistisch te gaan schilderen, zou rechtstreeks afkomstig zijn van een wat amateuristische belangstelling voor optica en kleurentheorie. Het is ongetwijfeld de mythe die artistieke vernieuwingen parallel wil laten lopen aan wetenschappelijke (een ander beroemd maar even absurd voorbeeld is dat van het kubisme en de relativiteitstheorie), maar het enige wat erdoor wordt aangetoond is dat de verspreiders van zo'n verhaal noch van kunst noch van wetenschap ook maar het geringste benul bezitten.

Ten aanzien van beide Betörungen levert deze Londense tentoonstelling zowel im- als expliciet de argumenten die Seurat op de enig juiste manier rehabiliteren, namelijk als een kunstenaar met een talent voor oorspronkelijkheid. Nog iets scherper wordt dat gedaan door de kunsthistoricus Paul Smith, in een zeldzaam erudiete studie Seurat and the Avant-Garde, een boek waarin met elk reductionisme de kachel wordt aangemaakt. Bij een werkelijke artistieke vernieuwing schiet elke beschrijving die geënt is op de politiek, de wetenschap of de omringende realiteit op een hopeloze manier tekort. Dat type beschrijvingen, hoe populair ook, is alleen van toepassing op kunstenaars die van elke vorm van oorspronkelijkheid zijn verstoken.

Het probleem met oorspronkelijkheid is dat er in exacte termen niet zo bar veel over is te zeggen. Door te vertellen dat iemand iets deed of bedacht wat anderen niet deden, kom je niet verder. Alleen door te onderzoeken welk particulier systeem er in iemands oeuvre aanwezig is, en door dat systeem te onderzoeken op modificaties en uitbreidingen, valt er iets verstandigs te zeggen over het soort gedrevenheid dat de praktische voorwaarde is waaronder een talent zich kan ontplooien.

Seurat and the Bathers doet dat op een schitterende manier. De tentoonstelling maakt hem beter dan hij al was. Aan de hand van voorstudies, schetsen en halffabrikaten die door Seurat zelf croquetons werden genoemd, ontstaat een logische opeenvolging, met potlood, met verf, van achter elkaar geplaatste versies die als afzonderlijke details worden ondergebracht in het eindproduct, Une baignade, Asnières, waar Seurat zijn signatuur onder zal schilderen.

Eerst wordt de oever van de rivier geschilderd, olie op paneel, formaat sigarenkist. Vervolgens worden zittende figuren aangebracht. Er verschijnt een paard, later zelfs twee, maar in de daarop volgende versies zijn die weer verdwenen. Als er mannen op een rivieroever zitten, hoe zitten ze daar dan? En als iemand zijn kleren in het gras heeft achtergelaten, hoe liggen die dan in het gras? Dat soort vragen. Dan alle overgangen tussen licht en donker. Hoe ziet schaduw op grassprieten eruit? Wat is er te zien van de zwembroek van iemand die bijna tot zijn middel in de Seine staat?

Het is bekend dat Seurat deze studies voor een deel in de open lucht, ter plaatse, heeft uitgevoerd. Het definitieve schilderij zelf, twee bij drie meter, ontstond in zijn atelier en is in dubbele zin een gedachtensprong. Ten eerste is het niet meer de primaire waarneming die wordt vastgelegd, maar eerder de verzameling van alle gedachten die aan die waarneming zijn gewijd. En ten tweede is daarmee ook de inhoud veranderd. Zoals een mythologische voorstelling verwijst naar een verhaal of naar een bepaalde betekenis, zo verwijst de voorstelling van Seurat - waarin de mythologie plaats heeft gemaakt voor een gewone gebeurtenis - naar iets wat zich boven dat gewone verheft.

De filosofische Pavlov-reactie is dan om meteen aan te komen zeilen met Plato en met de bewering dat Seurat een transcendente ideeënwereld heeft willen vastleggen. Ik heb daar geen fundamentele bezwaren tegen (Paul Smith geeft trouwens een aantal interessante argumenten), maar het is, opnieuw, geen artistieke motivatie. If you have a message, send a telegram. Bovendien: na Une baignade, Asnières, dus na 1884, verandert het werk van Seurat nog een paar keer, zowel van thema als van stilering (zie bijvoorbeeld Le Chahut, uit 1890, in het Kröller-Müller Museum).

Als ergens de essentie ligt, dan daar: bij de conclusie dat elk beeld, hoe vaak onderzocht, hoe drastisch geanalyseerd, hoe reëel of hoe mythisch, in laatste instantie berust op het bedenken van een stijl. Daarmee stond Seurat zowel binnen een zeer klassieke als een zeer experimentele kunstopvatting. Daardoor is hij dat ongelooflijke schakelstation tussen kunst die moreel moest verheffen en kunst die zich van alles kon bevrijden.

De geschiedenis zit vol met perverse onrechtvaardigheid. Op Paaszondag 1891 overleed Georges Seurat aan een lullige angina, amper 31 jaar oud, en met een productie van nog geen vijftig schilderijen en zo'n vijfhonderd tekeningen alleen in kwantiteit door zijn tijdgenoten overschaduwd.

Van al die negentiende-eeuwers was hij de grootste.

National Gallery, Londen: Seurat and the Bathers. Tot en met 27 september.

John Leighton en Richard Thomson: Seurat and the Bathers. National Gallery Publications, £ 25,-.

Paul Smith: Seurat and the Avant-Garde. Yale University Press, £ 45,-.

Meer over