Hockney is engelbewaarder van zijn eigen vrijheid

Museum Ludwig, Keulen: David Hockney. Retrospektive Photoworks. Tot en met 14 maart...

Reinhold Misselbeck (Hrsg.): David Hockney. Retrospektive Photoworks. Edition Braus, DM 49,-.

Strikt genomen valt de mensheid uiteen in twee categorieën. De eerste is het grootst; zij is van onafzienbare afmetingen en bestaat uit al diegenen die nooit de boeken Jongens en scheikunde en Jongens en electriciteit hebben gelezen. De tweede categorie, slechts een fractie van de eerste, heeft beide titels uitvoerig bestudeerd, vaak op een leeftijd waarop het met de verbeeldingskracht nog alle kanten uit kan. De verschillen tussen beide groepen zijn dramatisch - hier, nu, vroeger, overal, altijd.

Het gaat nog niet eens om de verschillen tussen wat men aan inhoud in zijn schedel bezit, of tussen wel en niet weten hoe je dynamiet maakt of hoe een dynamo werkt. Het gaat om de manier waarop men door die schedel naar buiten kijkt en om de constructie van een wereldbeeld dat in beginsel bestaat uit problemen die kunnen worden opgelost. Het is de oppositie tussen richtingloos gemodder en vindingrijkheid. Tegenover de priesters staan de ingenieurs, tegenover de ploeteraars de analytici, tegenover de bedrukten de uitvinders.

Het is een onderscheiding die zich op alle terreinen manifesteert, tot in alle producten van de verbeelding. Met inbegrip van het terrein van de kunst: je hebt kunstenaars die bij wijze van spreken al bij hun geboorte lid zijn geworden van de ANWB en die zich in hun dagelijkse praktijk hoofdzakelijk richten naar het discours waarbinnen de aanbevelingen en verbodsbepalingen worden opgesteld. En je hebt kunstenaars die in volledige zelfstandigheid hun eigen problemen bestieren, zonder zich over de toevallige opvattingen van anderen al te veel zorgen te maken.

Van dat laatste type is David Hockney een van de sterkst denkbare voorbeelden. Met een systematiek die eerder herinnert aan een fysicus dan aan het overgrote deel van zijn collega's, en met een vastberadenheid die nimmer in dogmatische vasthoudendheid is veranderd, maakt Hockney nu al meer dan dertig jaar voorstellingen die vrijwel zonder uitzondering bij de meest oorspronkelijke, meest ingenieuze, en meest ontroerende van de moderne beeldende kunst kunnen worden ingedeeld. Oorspronkelijk, want niemand anders heeft de ideeën die Hockney heeft. Ingenieus, want elke handeling draagt sporen van een briljante ingeving. En ontroerend - dat kan ook nog op verschillende manieren, maar de ontroering bij Hockney is altijd een soort bijproduct van zijn methode. Het ontroert, omdat het werkt.

Het ellendigste wat je van Hockney kunt zeggen - en het is helaas ook wel gedaan -, is dat hij modieus is, dat hij maar zo'n beetje voortbeweegt in een onverplichtende stijl, of dat hij vrijwel alles gebruikt wat hem in zijn kraam te pas komt: verf, foto's, polaroids, faxapparatuur, zwembroeken, variabele verdwijnpunten, literaire verwijzingen, digitale technieken. Misschien is dat de reden dat hij zo weinig au sérieux wordt genomen in allerlei kunstcircuits, dat er talloze musea zijn waar hij geen deel uitmaakt van de vaste opstelling, en dat bijvoorbeeld Robert Hughes zijn naam niet eens noemt in het vorig jaar verschenen American Visions: The Epic History of Art in America. Dat is zoiets als het weglaten van de bagel uit de Amerikaanse keuken, maar goed: Hughes komt uit Australië en er is op zijn maffe boek nog wel meer aan te merken.

Zelf lijkt Hockney daaronder nauwelijks gebukt te gaan. Kenmerkend is vermoedelijk zijn reactie, enkele jaren geleden na afloop van de Biënnale van Sao Paulo, toen hem gevraagd werd wat er met de door hem ingestuurde tekeningen moest gebeuren. Let wel: het waren tekeningen die Hockney bij wijze van experiment per fax naar Brazilië had gestuurd, en zijn antwoord was even verbluffend als ingetogen: hij stelde de organisatie voor om de boel gewoon terug te faxen.

Op de een of andere manier kan dat antwoord ook weer als een symbool worden uitgelegd voor wat ongetwijfeld het meest wezenlijke is aan Hockneys werk: de manier waarop zijn beelden elkaar oproepen, niet alleen in thematische zin, maar vooral in de zin van een persoonlijk formalisme. Het is alsof Hockney in elke afzonderlijke fase van zijn werk een leerproces vastlegt dat steevast eindigt met een aantal problemen die in de daarop volgende fase zullen worden behandeld. Schilderijen roepen foto's op, foto's, schilderijen en oplossingen - hoe geraffineerd ook - vormen tegelijkertijd de grondslag voor toekomstige problemen.

Hoe dat in zijn werk gaat - en vooral: hoe dat tot in Hockneys meest recente werk is waar te nemen -, dat is het stramien van de retrospectieve tentoonstelling die het Museum Ludwig in Keulen in nauwe samenwerking met de kunstenaar heeft ingericht. 'Retrospectief' heeft hier niet de gangbare betekenis van de achterwaarts gerichte, inventariserende kijkrichting, en het zou waarschijnlijk interessanter zijn geweest te spreken van een 'prospectief', al was het maar omdat daarmee de 'leesrichting' in Hockneys werk beter zou zijn weerspiegeld.

Het valt als volgt te preciseren. Hockney gaat uit van de stelling dat de foto zoals die in de camera tot stand komt niets anders is dan het sluitstuk van een ontwikkeling die in de Renaissance is begonnen en geleid heeft tot vijf eeuwen hegemonie van het centraal perspectief in de schilderkunst. Formeel gezien wijkt een gefotografeerde ruimte niet af van een geschilderde. De waarneming geschiedt vanuit één punt, parallelle lijnen komen samen in een verdwijnpunt, en de waarnemer zelf vormt geen onderdeel van de voorstelling.

Vooral dat laatste is iets waar Hockney zich nooit bij heeft willen neerleggen, en zijn regelmatig verklaarde schatplichtigeid aan zowel Picasso als de Chinese schilderkunst, heeft hem ertoe aangespoord de waarnemingshoek steeds opnieuw te variëren. Het is al te zien in zijn vroegste schilderijen, in wat hij zelf marriage of styles heeft genoemd: combinaties van perspectieven, afwisselend meer of minder rigide of cerebraal toegepast. Het keert terug in de zwembadvoorstellingen van eind jaren zestig, in portretten die hij maakt van zijn omgeving, en in half-verkapte verwijzingen naar een hele menigte voorgangers, van anonieme Egyptische schilders tot Japanse grafici, van Piero della Francesca tot Picasso.

Maar het is vooral aanwezig vanaf het moment dat Hockney begint met fotograferen en zich al vrijwel onmiddellijk realiseert dat de camera in staat is de bevroren bewegingen van het schilderij te laten ontdooien. In zijn fotosequenties en collages, en vooral in zijn zogenoemde joiners (voorstellingen van Brooklyn Bridge, de Grand Canyon, Pearblossom Avenue), benadert Hockney het dichtst de perspectiefloze wereld: verdwijnpunten houden op te bestaan, de waarnemingshoek laat zich onbeperkt vermenigvuldigen en het waarnemingsproces wordt een letterlijk onderdeel van datgene wat waargenomen wordt. En waar andere fotografen misschien snel zouden afglijden naar visuele woordspelingen of naar een strenge conceptualiteit (zoals bijvoorbeeld Jan Dibbets), juist daar blijft Hockney systematisch de engelbewaarder van zijn eigen vrijheid.

Die rol is ook alleen maar vol te houden door voortdurend nieuwe problemen uit te dokteren, een soort periodiek onderhoud aan het eigen talent. De essentie daarvan is dat het scheppingsproces nooit zal worden voltooid en dat elke technische innovatie met een aanstekelijk enthousiasme wordt begroet. De aanschaf van een inkjet-printer is vooralsnog de laatste fase in die ontwikkeling, en het ziet ernaar uit dat een volledig gedigitaliseerde Hockney nog maar een kwestie zal zijn van maanden.

En verdomd: terwijl de meeste kunstenaars die zich op dit moment over de zogenoemde Nieuwe Media hebben ontfermd, niet wezenlijk verder komen dan wat vreugdeloos geklier met fotoshop-programmatuur, zijn de prints waarin Hockney in het afgelopen jaar de landschappen van Yorkshire heeft gedocumenteerd van een even onmiddellijke als vanzelfsprekende overtuigingskracht. Ergens, tijdens al die discussies de afgelopen paar jaar over de impact van de Nieuwe Media, had je het gewoon kunnen voorspellen: die Media zijn pas werkelijk Nieuw, zodra ze ook door David Hockney zo worden gezien en gebruikt.

Het is die classisistische houding van give us the tools and we will finish the job, en de bijbehorende onverschrokkenheid, waardoor Hockney moeiteloos van het ene op het andere medium overschakelt - ongeveer met het gemak waarmee bepaalde figuren in staat zijn een schoenendoos met transistors en condensatoren zodanig aan elkaar te solderen dat ze binnen een half uur een radiosignaal kunnen ontvangen.

Het verschil is alleen dat Hockney na gedane zaken altijd nog weer een extra keer teruggaat, meestal gewoon naar linnen en verf, maar met een verbeterd verbeeldingsinstrument in zijn hoofd. De verbeeldingskracht kan immers niet functioneren zonder de empirie. Je kunt het - zonder eerst goed te kijken - wel proberen, je kunt het zelfs een hele tijd volhouden, maar in laatste instantie slaat het nergens op.

In haar essay On Photography, uit 1977, heeft Susan Sontag opgemerkt dat de fotografie niet slechts een reproductie maakt van de werkelijkheid, maar dat zij in staat is de werkelijkheid opnieuw in gebruik te nemen ('it does not simply reproduce the real, it recycles it'). De komende jaren zal Hockney verdere aanwijzingen verstrekken - over hoe de wereld, opnieuw, scherper kan worden gezien.

Melchior de Wolff

Meer over