Het wezen van de carrouseldraaibank De Nieuwe Zakelijkheid door de lens van Albert Renger-Patzsch

László Moholy-Nagy, Erich Salomon en Albert Renger-Patzsch. Drie Duitse fotografen die in de jaren twintig de Nieuwe Zakelijkheid hebben bedacht....

DE REPUBLIEK van Weimar, zo heeft de Amerikaanse historicus Peter Gay opgemerkt, berustte op een gedachte die werkelijkheid wilde worden, 'an idea seeking to become reality'.

In politieke zin is dat een fraaie diagnose, maar door hier en daar een paar tandwielen en drijfstangen te veranderen, zou diezelfde uitspraak ook toepasbaar kunnen zijn op de Nieuwe Zakelijkheid, de belangrijkste artistieke vernieuwingsbeweging die de Weimar-republiek heeft voortgebracht. Meubilair gebogen uit fietsbuizen, huishoudelijke artikelen van laboratoriumglas, architectuur die met passer en liniaal was ontworpen - allemaal even democratisch en allemaal bedoeld om de ideeën helderder, de wereld coherenter en de mensheid minder ongelukkig te maken. En als dat laatste eventueel niet helemaal mocht lukken, dan zou die mensheid in elk geval met een minder benevelde blik naar de haar omringende realiteit kunnen opzien.

Een probleem waar bij mijn weten weinig over werd nagedacht, was dat het nieuwe niet altijd zakelijk was en het zakelijke lang niet altijd even nieuw. De stoelontwerpen van Marcel Breuer bijvoorbeeld weken in constructief opzicht niet af van de Weense Thonet-stoelen die al meer dan een halve eeuw in productie waren, en wat hun zakelijkheid betreft: die was eerder een uiterlijk symbool, een stijlmiddel, en veel minder een essentie van het ontwerp. Zo vreselijk goed zaten ze ook niet; de onzakelijk vormgegeven stoelen in een Pullman-trein zaten honderd keer aangenamer.

Over de betekenis van de Nieuwe Zakelijkheid voor de literatuur, de film, het theater zijn vele, vaak redelijk speculatieve bladzijden volgeschreven. Het aardige is dat Thomas Mann, bijna gelijktijdig met de eerste Nieuw-Zakelijke beginselverklaringen, de bui al min of meer heeft zien hangen. In de inleiding tot de roman Der Zauberberg, uit 1924, schrijft hij enigszins ironisch dat hij er niet op uit is 'einen klaren Sachverhalt künstlich zu verdunkeln', en bijna automatisch voel je dat er over dat verdunkeln, dat verdonkeremanen, veel meer is te zeggen dan over de vraag wat eigenlijk ein klarer Sachverhalt zou mogen of moeten zijn. Die heldere stand van zaken - die valt vooral samen met de duizend pagina's die Mann nodig had om er behoorlijk greep op te krijgen.

Er is één terrein waar de Neue Sachligkeit heel duidelijk haar sporen heeft achtergelaten, en dat is de fotografie zoals die in het Duitsland van de jaren '20 werd bedreven. Het interessante daarbij is dat de drie belangrijkste vertegenwoordigers ieder voor zich een eigen visioen van het zakelijke (of het objectieve) hebben gekoesterd en een eigen methodologie hebben gevolgd. Die drie zijn de van oorsprong Hongaarse kunstenaar László Moholy-Nagy, de van oorsprong tot jurist opgeleide Erich Salomon, en de van oorsprong tot chemicus opgeleide Albert Renger-Patzsch.

Moholy-Nagy is ongetwijfeld degene geweest die het meest met het begrip vernieuwing in zijn hoofd heeft rondgelopen. Zijn werkzaamheden strekken zich uit van Dada tot het constructivisme, van de schilderkunst tot de film, en van zijn rol als docent aan het Bauhaus tot aan het abstracte geëxperimenteer in de donkere kamer met wat meestal als Fotogrammen wordt aangeduid.

Zijn meest wezenlijke bijdrage aan de nieuwe fotografie bestond eruit dat hij de gebruikelijke, 'realistische' camerastandpunten inwisselde voor standpunten die tot dan toe alleen in 'mislukte' foto's waren toegepast: zo zag de werkelijkheid eruit als je haar fotografeerde door de spijlen van een balkon, schuin van onderen, loodrecht van boven, onder een spoorbrug of gereflecteerd in een etalageruit.

Salomon is de pionier van de moderne fotojournalistiek. Hij was de eerste die zich specialiseerde in foto's van hoogwaardigheidsbekleders en politici die daar niet van gediend waren. Maar doordat hij zijn bescheiden Ermanox-camera achter een knoopsgat van zijn jas verborgen hield, wist niemand wanneer het zo ver was en slaagde hij erin zijn Berühmte Zeitgenossen letterlijk in unbewachten Augenblicken te registreren - zo heette ook het boek waarin Salomon zijn werk in 1931 verzamelde.

Van Albert Renger-Patzsch (1897-1966) is honderd jaar na zijn geboorte in de Württembergischer Kunstverein in Stuttgart (het is niet helemaal naast de deur maar wel zeer de moeite waard) een omvangrijk, 236 catalogusnummers tellend retrospectief ingericht. Hij is van het gezelschap degene voor wie het begrip zakelijkheid in de eerste plaats een afgeleide is van het woord zaak, voor wie objectiviteit gebonden is aan objecten, voor wie de wereld bestaat uit dingen.

Dat lijkt misschien een wat oppervlakkige of simplistische houding (en in een taalgebied waarin boektitels als Phänomenologie des Geistes zo'n beetje schering en inslag zijn, zelfs tamelijk onorthodox), maar de vasthoudendheid waarmee Renger-Patzsch het fotografische beeld heeft ontdaan van alles wat overtollig en onnodig is, resulteerde in een manier van kijken die tot dan toe door geen enkele fotograaf was gezien.

In alles wat hij er zelf over heeft gezegd, weerklinkt een onverwoestbaar geloof in een mogelijke fotografische objectiviteit. In 1937 schrijft Renger-Patzsch:

'Men dient in de fotografie uit te gaan van het wezen van de voorwerpen. Aangezien het Duitse woord zakelijkheid tegenwoordig bijna het tegenovergestelde betekent, moet ik om mijn dienende positie tegenover het motief te benoemen, het woord objectiviteit gebruiken.'

Het eigenaardige van Renger-Patzsch' ambities wordt duidelijk als men zich in die motieven - de natuur, machines, de gebouwde omgeving - verdiept, om vervolgens vast te stellen dat ze, hoe objectief ook, nooit zijn geregistreerd op een manier die herinnert aan gewone, aan gangbare afbeeldingen.

Wat ik bedoel is dit: wanneer Renger-Patzsch een machine fotografeert, bijvoorbeeld een freesmachine of een carrouseldraaibank, dan ziet deze er altijd anders uit dan dezelfde machine in een technische handleiding. Zijn planten en bloemen zijn anders dan dezelfde planten en bloemen in een leerboek over botanica. Zelfs als hij probeert een woonhuis zo zakelijk mogelijk vast te leggen, dan ziet het er altijd totaal anders uit dan op een vergelijkbare foto in een folder van een makelaarskantoor.

Dat komt niet alleen doordat Renger-Patzsch in technisch opzicht een buitengewoon geraffineerde vakman is geweest. Het ligt ook niet aan het feit dat die gangbare foto's alleen maar gemaakt zijn als illustratiemateriaal - er is bijvoorbeeld geen verschil in detaillering. Waar het wel aan ligt, of waar het aan herinnert, is aan het onderscheid dat in de wijsbegeerte wordt gemaakt tussen realisme en nominalisme, en aan de vraag of er zoiets bestaat als het 'wezen' van een ding.

Realisten geloven daarin, in het bestaan van universele karaktertrekken die bijvoorbeeld het 'wezen van de tafel' of het 'wezen van een atoom' bepalen. Nominalisten geloven alleen in het bestaan van overeenkomstige eigenschappen en spreken af dat bepaalde overeenkomsten vooral voorkomen bij dingen die ze tafels noemen en andere bij zogenoemde atomen. Wat de realisten maar niet willen inzien (oorzaak van veel ellende in de alfa- en gammawetenschappen), is dat de nominalisten gelijk hebben.

Ook Renger-Patzsch wilde dat niet inzien (of hij kende het onderscheid niet). Het wonderlijke is echter dat hij in zijn foto's - terwijl hij de werkelijkheid wilde terugbrengen tot een idee - volstrekt nominalistisch te werk ging.

Om te beginnen klassificeerde hij de wereld op uiterlijke eigenschappen. Hij richtte zijn lens op de eigenaardigheden van bepaalde planten, van vingerhoedskruid, wolfsmelk en van de Amerikaanse agave, en ging daarbij zo op in hun afzonderlijke kenmerken dat zelfs het hele wezen van de plantkunde hem door het hoofd moet zijn geschoten. Vervolgens deed hij - in unbewachten Augenblicken - hetzelfde bij voorwerpen die in de natuur niet voorkomen: hoge druk- en ontluchtingskranen, cardankoppelingen, hangisolatoren, hoogovens. En tenslotte heeft hij het ook nog eens gedaan met het complete Roergebied: nog in 1982 is uit zijn nalatenschap een indrukwekkend overzichtsboek samengesteld, Ruhrgebiet-Landschaften getiteld, waarin als je goed kijkt inderdaad het wezen van het Roergebied volledig kan worden teruggevonden. A reality, seeking to become an idea.

Dat boek heb ik in de afgelopen vijftien jaar tientallen keren uit de kast gehaald, en niet speciaal vanwege het Roergebied. Waar het om gaat, is dat je soms ergens bent, op een spoorwegstation, op een plein, in een landschap, en denkt: hoe zou Renger-Patzsch dit hebben gefotografeerd? Dat je een kraan opendraait, of het oliepeil onder de motorkap controleert, en dat je aan een bepaalde manier van kijken wordt herinnerd. Streng maar rechtvaardig. Streng, omdat je wilt weten hoe iets eruit ziet. Rechtvaardig, omdat je bereid bent daar een geheel eigen schoonheid in te onderkennen.

Met nieuw of met zakelijk - of met objectief - heeft dat niet zo veel te maken. Zo werkt het niet. De tentoonstelling in Stuttgart geeft er alle aanleiding toe te controleren hoeveel nevel - eventueel zelfs künstlich verdunkelt - men nog in zijn blik heeft.

Ten slotte: in 1927 zag de schrijver Kurt Tucholsky in Parijs een foto van de hier besproken fotograaf hangen, en noteerde vervolgens in de Vossische Zeitung: 'Renger-Patzsch, Gott mag wissen, wie der Mann wirklich heisst.'

Württembergischer Kunstverein, Stuttgart: Albert Renger-Patzsch zum 100. Geburtstag. Tot en met 6 september.

Ann Wilde, Jürgen Wilde en Thomas Weski (red.): Albert Renger-Patzsch. Meisterwerke. Schirmer/Mosel, DM 45,-.

Meer over