Het klos, klos, klos van de klompen

De Amerikaanse kunstenaar John Singer Sargent, een aristocraat die leek op een personage uit de romans van Henry James, schrijft Annie Cohen-Solal in Naar levend model - De opkomst van Amerikaanse kunstenaars, koesterde in zijn tijd nog een elitaire minachting voor 'zijn vaderland'. Hij werd bij zijn aankomst in Parijs in 1874 'als de verloren zoon' binnengehaald. Kunstenaars zijn altijd op zoek naar de beste leermeester of mecenas, en het beste museum. Om die reden gingen Sargent en duizenden andere kunstenaars aan het eind van de 19de eeuw naar Parijs.

In Amerika kreeg het publiek toen nog vooral Europese kunst te zien, kunstschatten die rijke Amerikaanse tycoons in Parijs of Londen hadden gekocht. De invloed van de Franse schilderkunst, die ook nog eens door veel Amerikaanse kunstenaars werd 'gekopieerd', was een ware plaag. Als er al Amerikaanse kunst bestond, schreef critica Lucy Monroe in 1893, dan moest je die zoeken 'in het klos, klos, klos van de klompen'. Je vond haar in de taveernes van Zuid-Frankrijk of op morsige Parijse zolders.

Cohen-Solal beschrijft hoe sinds 1867, het jaar van de Parijse Wereldtentoonstelling, de Amerikaanse kunst zich in het kielzog van de Franse ontwikkelde. Parijs was lange tijd 'de beste leerschool ter wereld'. Hele generaties Amerikaanse schilders togen naar Parijs. Ze wilden er meesterwerken maken, erkenning vinden en leven als een bohémien. In eigen land werden ze geplaagd door de onverschilligheid van de Amerikaanse overheid en de zelftwijfel die hun bekroop wanneer ze in hun ateliers op kopers zaten te wachten.

Ze bezochten in Parijs niet alleen de École des Beaux-Arts maar ook de beroemde ateliers en tekenscholen van Julian of Couture. Ze maakten deel uit van kunstenaarskolonies als Barbizon, Giverny of Pont-Aven. Onder het keizerrijk van Napoleon III en het begin van de Derde Republiek nam hun aantal in Parijs toe van een paar honderd tot enkele duizenden. Ze waren door Franse schilders en beeldhouwers gevormd; hun werk was Europees.

Eens terug thuis zouden ze 'de culturele bodem van Amerika vruchtbaar maken'. Want in Frankrijk liepen ze ook vaak op tegen conservatieve academici, die nog de dienst uitmaakten op kunstacademies en tentoonstellingen, én tegen de Europese schilders die de kunstmarkt domineerden. Amerikaanse verzamelaars kochten vooral Europese kunst; de nieuwe rijken hadden minachting voor hun kunstenaars.

Toch was in Amerika ook sprake van een kentering. Met het geld van filantropen (dat viel nogal mee: het ging maar om een procent, een half of kwart procentje van hun fortuin), van de robber barons Vanderbilt, Rockefeller, Astor, Whitney, Morgan, Barnes, Frick of Carnegie waren tientallen musea opgericht. Belangstelling voor kunst nam er op het eind van de 19de eeuw toe. Voor filantropen had kunst een pedagogische functie; de rol van de kerk werd in zekere zin door die musea overgenomen. Kunstwerken waren niet langer pronkstukken voor monarchen, zoals in Europa. De tijd van de monarchieën, zei Andrew Carnegie tegen de Duitse keizer Wilhelm II, is voorbij en die van de Amerikaanse industriëlen was begonnen. Maar voor veel kunstenaars, critici, kunsthistorici en verzamelaars bleef Parijs nog tot na de Tweede Wereldoorlog hét Mekka.

Het fenomeen dat de 'locus', the place to be, in de wereld van de beeldende kunst verhuist - luidt een van de stellingen in Cohen-Solals studie - is niet alleen het resultaat van een veelheid van maatschappelijke en culturele factoren en verschuivingen. Naast de kunstenaars - de acteurs manifestes - spelen ook critici, theoretici, verzamelaars en tentoonstellingsmakers - de acteurs dynamiques - een belangrijke rol.

Ze citeert in een van haar speciaal voor de Nederlandse editie geschreven hoofdstukken Alfred Barr, directeur van het New Yorkse Museum of Modern Art, het MOMA. 'Vooruitgang begint altijd in een metropool', schreef de toen nog jonge Barr bijna tachtig jaar geleden, 'in de smeltkroes dus waar op een gegeven moment alle krachten samenkomen.' Al sinds de Renaissance hebben in Europa 'de hoofdkwartieren van de kunst' zich verplaatst.

'We moeten scholen oprichten en het land bemesten, geen dingen overplanten', zei de Amerikaanse schilder Julian Alden Weir, lid van de kunstenaarskolonie in het Franse Barbizon. Met zijn agrarische metafoor bracht hij onder woorden wat veel Amerikaanse kunstenaars dachten. 'Plant de juiste zaden, wij fungeren als de mest, zij het dat de 19de eeuw het effect niet zal zien. Maar ik voel dat we een grote kunstnatie zullen worden.'

Na het Parijs van de officiële Salons, de academies, de kunstenaarscafés, de musea en de artistieke bohème werden New York en Barrs MOMA na de Tweede Wereldoorlog dé nieuwe headquarters van de avant-garde. De Verenigde Staten, voorspelde Francis Picabia al in 1917, zullen het eerste modernistische land ter wereld zijn, een land 'waar alle burgers hoop ontlenen aan de energie waarmee vernieuwing ter hand wordt genomen'.

Kunstenaars namen steeds meer afstand van vooral Frankrijk. Die oude afgezaagde onderwerpen, Bretonse boeren met klompen, Normandische populierenlaantjes of een dame in negligé amechtig op een divan, verveelden veel schilders. Zij die op hun ontdekkingen in Parijs voortborduurden, werden als on-Amerikaans afgedaan. Tijdens een verblijf in Amerika in 1933 schreef Henri Matisse aan André Masson: 'Als je de Verenigde Staten ziet, dan zul je begrijpen dat ze hier op een dag schilders zullen krijgen.' Amerika maakte school. 'Ik ben nooit in Europa geweest', placht iemand als Jackson Pollock trots te zeggen.

Cohen-Solals boek gaat over de Werdegang van de Amerikaanse kunst. Het is een cultuurgeschiedenis, geen heftig schotschrift over kunst, geld en politiek zoals Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art. Haar Naar levend model - De opkomst van Amerikaanse kunstenaars is de vertaling van Painting American - The Rise of American Artists, de bewerking van het oorspronkelijk in het Frans geschreven Un jour ils auront des peintres - L'avènement des peintres américains. Wie die edities vergelijkt, zal merkwaardige verschillen aantreffen. In de Franse uitgave is iemand 21 en in een andere al een jaar ouder; de ene keer komen kunstenaars elke zaterdagavond bij de Steins op bezoek en in de bewerking is dat een vrijdag; 1911 wordt plots 1909, 1912 wordt 1913.

Voor de Nederlandse vertaling heeft Cohen-Solal twee hoofdstukken geschreven over de reis van Alfred Barr naar Nederland en over de invloed van Arthur Lehning en Willem Sandberg. 'Zij allen waren op zoek naar het beste van het beste', schrijft ze aan het slot over naar de Verenigde Staten uitgeweken kunstenaars. 'Toen zij later de oversteek over de Atlantische Oceaan maakten, omdat New York als een duidelijke locus was gaan functioneren, droegen zij ertoe bij dat het beste van de Europese kunst via Nederland [cursivering PD] in Amerika samenkwam.' Erg benieuwd wat Cohen-Solal aan weer een andere vertaling toevoegt.

Annie Cohen-Solal: Naar levend model - De opkomst van de Amerikaanse kunst. Parijs 1867-New York 1948.
Uit het Engels vertaald door Margreet de Boer.
Meulenhoff; 495 pagina's; euro 29,50.
ISBN 90 290 7264 4.

Meer over