AchtergrondHet einde van de film

Het filmeinde: hoe sluit een cineast zijn film fatsoenlijk af?

De eindscene van de film MoonlightBeeld filmstill

Een filmeinde kan open of gesloten zijn, bevredigend of juist zwaar frustrerend. Maar hoe sluit een cineast zijn film fatsoenlijk af – zijn daar conventies voor? En waarom eindigen er eigenlijk zo veel films aan zee?

Wee de filmcriticus die het einde van een film verklapt. Toch begint dit artikel met het slot van Céline Sciamma’s Portrait de la jeune fille en feu, een film die u hopelijk sowieso allang hebt gezien. In de allerlaatste minuten bezoekt schilder Marianne (Noémie Merlant) een concert met muziek van haar lievelingscomponist Vivaldi. Nadat ze haar plek op het balkon heeft opgezocht, ziet Marianne een vrouw aan de overkant van de zaal: het is haar vroegere model en grote liefde Héloïse (Adèle Haenel), die ze jaren geleden, na een intense romance, voor het laatst heeft gezien.

Mariannes blik blijft volledig op Héloïse gefixeerd. Zo ook de camera. In een minutenlang aangehouden shot komt die steeds dichter bij Héloïse, tot in een close-up van haar door pijn en geluk bespeelde gezicht. Ongetwijfeld voert de muziek haar direct terug naar de tijd met Marianne, de vrouw die aan de andere kant van de zaal naar haar kijkt, maar die zij zelf niet ziet. Het einde, nota bene de eerste scène die Sciamma voor Portrait de la fille en feu schreef, is het allermooiste, krachtigste en kippenvellerigste moment van de hele film – een scène die al het voorafgaande als een spons in zich opzuigt.

Toch zul je weinig recensies vinden waarin dat einde expliciet wordt besproken. Het verklappen van het slot van een film geldt immers als de allerergste spoilerdaad. Zoiets dóé je eenvoudigweg niet, tenzij je zeker weet dat je gesprekspartner de film in kwestie al heeft gezien of nooit zal gaan kijken, of als je iemands plezier in een film al bij voorbaat wilt vergallen. Verder zijn filmeinden verboden gebied.

Dat is zonde, vindt filmwetenschapper Michael Walker. In zijn onlangs verschenen boek Endings in the Cinema stelt Walker dat de eindscène vaak een van de vitaalste en dus noemenswaardigste elementen van een film is. Wanneer de eigenlijke climax al achter de rug is en er niets meer te vechten of overwinnen valt, blijven de laatste minuten van een film het moment waarop we de personages nog één keer in de ogen kijken voordat ze zonder ons op pad gaan. Bovendien nemen we afscheid van een wereld waarin we anderhalf of twee uur hebben verpoosd. Een dubbel vaarwel dus, dat veel aandacht, vindingrijkheid en precisie verdient – en dat volgens Walker doorgaans ook krijgt. Filmeinden zijn er in alle soorten en maten: gesloten en open, abrupt en wijdlopig, voorspelbaar en totaal onverwacht, glashelder en troebel, bevredigend en zwaar frustrerend. Maar een regisseur wil hoe dan ook dat het slot van zijn of haar film zijn stempel drukt, aldus Walker. ‘Filmeinden zijn zelden afgeraffeld, rommelig of formulewerk.’

Hoe zorgt een regisseur ervoor dat een film niet zomaar stopt, maar daadwerkelijk de ervaring van een einde biedt? En welke filmeindeconventies werken het best? Walker onderzocht de laatste scènes van honderden, tamelijk willekeurig gekozen klassieke en recente films. Alsof hij het taboe op het verklappen van het filmeinde eigenhandig wilde verbrijzelen. 

Opvallend veel slotscènes spelen zich af op het strand, aldus Walker. Liefst 342 films uit zijn selectie komen uiteindelijk aan zee of oceaan terecht en Walker besteedt er het leeuwendeel van zijn boek aan. Hij voert de populariteit van het motief terug naar de 19de eeuw, toen het strand in de literatuur en de schilderkunst transformeerde tot een spirituele plek, een landschap als een tabula rasa waar het individu zichzelf verliest of juist hervindt. Filmpionier D.W. Griffith was een van de eersten die deze traditie naar film overhevelden. In zijn korte film The Sands of Dee (1912) doodt de verbitterde heldin zichzelf op het strand, om vervolgens als geest over de rotsen te dolen. 

Als vaag, alsmaar veranderend gebied tussen land en water, is het strand ook de perfecte locatie voor einden die eerder een vraagteken dan een duidelijke punt willen plaatsen. Dat zie je heel goed in misschien wel het aangrijpendste strandslot aller tijden, dat van François Truffauts Les 400 coups (1959). Het door iedereen uitgekotste en opgegeven schoffie Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) ontsnapt uit het tuchthuis. Verder en verder weg rent hij, van de straat het strand op, tot hij met zijn voeten in het water staat. Aarzelend loopt de jongen richting de camera en kijkt in de lens. Op dat moment bevriest plots het beeld, waardoor Antoine ons blijft aanstaren. Hij lijkt te verwachten dat wij toeschouwers, de enigen die hele film aan zijn zijde bleven, wél weten hoe het nu met hem verder moet. 

Het slot van Les 400 coups is zo sterk dat talrijke films er later op zouden voortborduren. Walker noemt onder andere Francis Ford Coppola’s Rumble Fish (1983) en Shane Meadows’ This Is England (2006), maar ook het even beeldschone als ongrijpbare slot van Barry Jenkins’ Moonlight (2016). Nadat Chiron (Ashton Sanders) in die laatste film als volwassene is herenigd met zijn jeugdliefde Kevin (André Holland), zien we hem nog één keer als kind. Staand op het strand waar hij met Kevin zijn eerste seksuele ervaring had, draait de 10-jarige Chiron zich om naar de camera en kijkt, net als Antoine Doinel, recht in de lens. Opnieuw zo’n vragende blik. Maar is die aan ons gericht, of aan de man die Chiron later zal worden? 

Strandeinden zoals dat van Moonlight zijn het ultieme voorbeeld van wat Walker in Endings in the Cinema ‘drempeleinden’ noemt: slotscènes die de overgang van de ene fase naar de andere markeren, of een duidelijke grenslijn trekken in het leven van de personages. Zo’n drempel kan ook worden gesymboliseerd door een station, een brug, een dichtslaande deur of de ondergaande dan wel opkomende zon. En combinaties van zulke elementen zijn allicht ook mogelijk. Denk aan Shady El-Hamus’ De libi (2019), waarin de jonge, rebelse helden (Bilal Wahib en Daniel Kolf) ’s nachts van Amsterdam naar het strand rijden. Bij de opkomende zon bespreken ze hun toekomstplannen en ambities, tot ze van hun strandstoeltjes worden gejaagd. Nog één keer zien we de branie fonkelen in hun ogen.

Endings in the Cinema is door zijn onvermoeibare exploratie van filmeinden soms een flinke oefening in geduld. Maar al lezend besef je wel hoe bepaalde eindscèneconventies verouderd zijn geraakt, terwijl andere juist fris zijn gebleven. The End, Fin, Einde – aan die klassieke afsluiting wagen nog maar weinig films zich. Alsof zo’n afrondende tekst inmiddels net zo ouderwets en sleets voelt als het beeld van een vallend theatergordijn of een gesloten boek, slotbeelden die je tachtig jaar geleden veelvuldig tegenkwam. Tegenwoordig knallen regisseurs liever meteen de aftiteling achter de laatste scène, zoals in De libi

De afsluitende achterwaartse camerabeweging, al te zien aan het slot van Hollywoodklassiekers als The Crowd (1928) en Gone with the Wind (1939), wordt daarentegen nog steeds volop toegepast en vernieuwd. Op zo’n moment, waarbij de camera vaak niet alleen achteruit beweegt maar ook opwaarts, verwijdert de film zich letterlijk en figuurlijk van de hoofdpersonages. Het blijft een van de effectiefste manieren waarop een film zich losmaakt van de protagonist, en door de beschikbaarheid van cameradrones is het alleen maar goedkoper en makkelijker geworden om zulke einden te realiseren. Van The Fast and the Furious 8 (2017) tot Downton Abbey (2019), steeds weer gebruiken regisseurs drones om de kijker te laten wegzweven, vanaf de grond tot hoog in de lucht.

Walkers favoriete wegvliegeinde is nog van voor het dronetijdperk. Aan het slot van Der Krieger und die Kaiserin (Tom Tykwer, 2000) arriveren de helden, na allerlei strubbelingen, op de plek waar ze zich samen zullen verschansen: het huis van een vriendin, op een Franse klif aan de Atlantische oceaan. De twee stappen uit hun auto, en terwijl ze worden verwelkomd door de huiseigenares trekt de film zich met een gerust hart van hen terug, in een opstijgend shot dat steeds meer oog heeft voor de in de late middagzon glinsterende oceaan. 

Liefst twee minuten duurt de opname. Regisseur Tykwer maakte hem met het zogenaamde SpaceCam-systeem, een bolvormige camera-installatie die aan de neus van een helikopter wordt gehangen. Als je goed kijkt kun je de wind van de helikopter zien waaien door het gras voor het huis. Maar wat zou het. Erg fijn, hoe de film alle tijd neemt voor zijn afscheid.

Bovendien werkt zo’n we-zweven-vredig-wegeinde aangenaam relativerend. De personages slinken tot stipjes in het landschap, hun relaas blijkt nauwelijks sporen te hebben achtergelaten in de wereld om hen heen. Ook dat typeert de beste filmeinden: het gevoel dat het leven gewoon doorgaat, ook als de film overschakelt naar zwart.

VIJF KLASSIEKE FILMEINDEN

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

Wat bedoelde mediamagnaat Kane (Orson Welles), toen hij op zijn sterfbed het woord Rosebud zei? Een journalist probeert erachter te komen, maar het blijft een raadsel – tot aan het close-up in de allerlaatste seconden, van de oven waarin Kanes spullen worden verbrand. Eindelijk zien we wat Rosebud was, in de gaafste, indrukwekkendste anticlimax uit het klassieke Hollywood.

Banshun/Late Spring (Yasujiro Ozu, 1949)

Een prachtvoorbeeld van wat Michael Walker in zijn boek Endings in the Cinema ‘legestrandeinden’ noemt. Nadat zijn dochter is getrouwd, blijft weduwnaar Shukichi (Chishû Ryû) alleen achter. In de slotscène wordt hij overmand door eenzaamheid en verdriet. Regisseur Ozu besluit echter niet met een close-up van zijn gezicht, maar met een opmerkelijk lang aangehouden opname van een verlaten strand. Verdriet en berusting spoelen door elkaar, als golven die komen en gaan.

The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974)

Na een zenuwslopende finale, waarin ze eindeloos wordt achternagezeten door de kannibalistische engerd Leatherface (Gunnar Hansen), glipt hoofdpersonage Sally (Marilyn Burns) net op tijd in een voorbijrijdende pick-uptruck. Terwijl die wegrijdt, transformeert Sally’s geschreeuw tot een even hysterische als triomfantelijke oerkreet. Maar het is Leatherface die in The Texas Chainsaw Massacre de eer van het allerlaatste beeld krijgt, zwaaiend met zijn kettingzaag in de gloed van de opkomende zon. Die is duidelijk nog lang niet uitgemoord.

Before Sunset (Richard Linklater, 2003)

Negen jaar na de toevallige romance uit Before Sunrise (1995) zien Jesse (Ethan Hawke) en Céline (Julie Delpy) elkaar eindelijk weer terug. Opnieuw stevenen ze na een lange, ontzettend flirterige wandeling af op een open einde. Hij moet beslist het vliegtuig terug naar Amerika halen. Maar ja – dat gitaarliedje dat ze in haar woning voor hem speelt, de manier waarop ze danst en lacht bij haar lievelingsmuziek... ‘Schatje, jij gaat dat vliegtuig missen’, zegt ze. ‘Ik weet het’, zegt hij. En gerustgesteld kan de film aflopen en uitademen.

Inception (Christopher Nolan, 2010)

Is de tussen droom en werkelijkheid pendelende Cobb (Leonardo DiCaprio) aan het einde van Inception terug in de alledaagse realiteit, of zit hij nog steeds in zijn eigen droomwereld? Het op de eettafel wentelende tolletje moet uitsluitsel bieden, heeft de film ons geleerd: komt het tolletje uiteindelijk tot stilstand, dan is dit allemaal echt. Blijft het alsmaar doordraaien, dan is het een droom. Langzaam beweegt de camera van Cobb naar de tol, maar net als je denkt dat het tolletje begint te vertragen, switcht de film abrupt naar zwart. Een einde om eindeloos over na te praten, met een stuk speelgoed dat spannender is dan alle special effects van de film bij elkaar.

Zon, zee en sneeuw

Tijdens zijn inventarisatie van filmeinden ontdekte Michael Walker dat maar liefst zes James Bondfilms uit het pre-Daniel Craig-tijdperk in het water eindigen (de zee, de kanalen van Venetië, de douche, het zwembad). Hetzelfde geldt voor veel producties van en met Clint Eastwood. Steven Spielberg heeft volgens Walker een zwak voor de zon, terwijl Alejandro González Iñárritu graag afsluit met sneeuw.

Meer over