Helemaal thuis, mooier kan niet Harry Mulisch op zielereis in het Stedelijk Museum

Het liefst had de schrijver uit de 'Collectie Aarde' geput. Maar zijn keuze uit de Nederlandse musea ('zo meesterlijk mogelijk') stemt Harry Mulisch tevreden....

WILLEM ELLENBROEK

OP EEN diner begin dit jaar ter ere van de Duitse schilder Markus Lüpertz (Mulisch: 'wie er niet bij was uit de kunstwereld kon zich maar beter op zijn positie beraden: vermoedelijk had hij afgedaan') werd hem het aanbod gedaan. Hij kreeg een hele museumvleugel tot zijn beschikking, twaalf zalen, en de volkomen vrijheid om die in te richten.

De ruimte was voor hem geknipt. Het gegeven van twaalf zalen beviel hem zeer. 'Het was een mooi getal,' zegt hij in het boek Zielespiegel, 'geschikt voor maanden, uren, tonen, stammen Israëls en apostelen, - dus ook niet te min om mijn basisindeling te volgen. Met zes, negen of elf had ik mij niet op mijn mythische gemak gevoeld, terwijl tien te statisch zou zijn geweest.'

En (voor de kristallografen onder ons): 'Bovendien was het regelmatige twaalfvak, de dodecaëder, het vierde van de vijf platonische lichamen; de zijvlakken waren regelmatige vijfhoeken, waarvan de diagonalen een pentagram vormden. Ik was helemaal thuis. Mooier kon het niet.'

Hij had de hele collectie Nederland tot zijn beschikking, maar met het verzoek de nadruk toch op die van het Stedelijk te houden. Het uitgangspunt voor zijn keuze werd 'de spiegel van mijn ziel'. Gerrit Komrij, die hem vorig jaar in dezelfde museumvleugel voorging als bijzonder gastconservator, koos toen, onder de titel Kijken is bekeken worden, voor het portret, voor de kunst als spiegel. Mulisch ging, zijn karakter en levensfilosofie volgend, een stap verder en koos voor een tentoonstelling als 'een onverwisselbaar psychisch zelfportret'.

'Een meesterwerk dat geen correlaat had in mijn ziel - zoals bij voorbeeld de Nachtwacht - zou daar niet in passen', vond hij, 'anderzijds zou er wel plaats zijn voor iets minder meesterlijks maar dat wel overeenkwam met iets essentieels in mij. In dat geval moest het natuurlijk wel zo meesterlijk mogelijk zijn.'

En hij zag als in een droombeeld de puzzel in elkaar vallen: 'Als iemand mij en mijn werk zou kennen, maar niet zou weten wie de expositie had ingericht, zou hij aan het eind van de rondgang moeten weten dat het niemand anders geweest kon zijn dan ik. En wie niets van mij en mijn werk wist, moest ten slotte een beeld hebben van mijn persoon - al was geen enkel van de geëxposeerde werken van mijn hand.'

Het is de vraag of het zo werkt, maar wie niets riskeert bereikt niets. En verschaft in wezen niet elke tentoonstelling een blik in de ziel van de samensteller? Maar bij Mulisch is het, en dat maakte het anders, het uitgangspunt. (Al smokkelde hij onmiddellijk een beetje. Hij voegde er nog een zaal aan toe, de hal - wat hij weer onderving door die tot vestibule ter herdopen en buiten de getalsindeling te houden.)

Van welke kunst hij houdt is niet de vraag, die is te klein voor een astrologie van een ziel blootgelegd in twaalf aspecten. Het gaat ook niet om 'houden van', maar om iets anders. Zijn keuze (die ook maar betrekkelijk is, het liefst was hij nog verder gegaan dan de onbegrensde mogelijkheden van een complete Collectie Nederland en had hij uit de 'Collectie Aarde' willen putten) werd bepaald door de levensdraad van zijn denken.

'Kunst is niet iets literairs', zei Gerrit Komrij in Kijken is bekeken worden. 'Al zijn van alle relaties tussen de kunsten die tussen literatuur en schilderkunst altijd het veelvuldigst en vruchtbaarst geweest.' De keuze van Komrij leidde tot een bonte kermis van portretten, dubbelportretten, groepsportretten, zelfportretten, naaktportretten en atelierportretten. Er ging een vreugde van herontdekking van uit, een verrukking een waarachtig schildersplezier te beleven, dat meestal grotendeels in de depots van het museum verborgen bleef.

Komrij deed je beleven hoe hij kijkt, wat hem fascineert, wat kunst voor hem (en daarmee voor ons) betekent. Hij nam er dat ene thema voor, het portret als spiegel in de eeuwigheid. Wat in Mulisch' Zielespiegel gebeurt is anders. Hij neemt je aan de hand mee voor een contemplatieve reis in twaalf stadia door de krochten van zijn ziel, - voor zover hij dat toelaat natuurlijk, want hij is de regisseur.

En op die tocht kom je al die thema's uit zijn werk tegen: zijn reflecties op Duitsland, de Duitse geschiedenis en drang tot zelfvernietiging, de klassieke oorsprong van onze beschaving, zijn verhouding tot de filosofie, de alchimie en het schrift, zijn geworteldheid in Haarlem, zijn banden met het modernisme en zijn fascinatie voor een paar ware helden, zoals Piranesi en Picasso - aan wie hij een ode brengt. ('Hij kan alles. Zijn hand is onfeilbaar. Zijn lijn zo puur als bronwater. Als iets hem mislukt, is het meteen beter dan wanneer het gelukt was.')

MULISCH IS in Zielespiegel De Verteller. Hij verklaart, houdt de lamp op bij lastige paden in het labyrint van zijn ziel. Ergens aan het slot van die zwerftocht, in het elfde kabinet, gewijd aan het schrift, stelt hij de sleutelvraag: 'Wat is beeldende kunst?' En geeft er, De Verteller die de ziener geworden is, een nieuw antwoord op. Hij licht dat dan toe, je denkt hem te begrijpen en zijn universum te bevatten, en dan zegt hij, onverstoorbaar: 'Dit is dus volstrekt onbegrijpelijk en zo hoort het ook.' Het mysterie moet niet verklaard worden, het mysterie is het wezen.

Maar we kunnen maar het beste bij het begin beginnen, en De Verteller volgen. Het eerste kabinet van zijn zielstocht is, met drie prenten, gewijd aan het werk van Dürer en daarmee aan Duitsland, aan de Stahlhelm die hij al in Ritter, Tod und Teufel aantreft. Hij ziet er, en we zullen dat later weer tegenkomen - bij Kiefer, Lüpertz, Rückriem - dat vernietigende en zelfvernietigende Duitsland in, tot en met Wagner, Hitler en Auschwitz.

Hij zegt, bij Dürers Melencolia 1, dat kort daarvoor Dürers moeder was gestorven. En waarschuwt: 'Een biografisch feit is in de kunst nooit meer dan een zandkorrel, die in een schelp een parel doet ontstaan. (. . .) Iets ''van je af'' schrijven of schilderen hoort dan ook thuis op het laagste artistieke niveau. De echte kunstenaar schrijft of schildert juist ''iets naar zich toe.'''

Het tweede stadium van zijn zielsportret is gewijd aan het labyrintisch universum van Piranesi, dat voor hem geen nachtmerrie is, maar hem herinnert aan het levenstijdperk 'dat door alle psychologie en filosofie altijd vergeten wordt', het prenatale bestaan - 'die negen maanmaanden, die alleen voor de buitenwereld een verblijf van driekwart jaar in een holle spier zijn, maar voor de betreffende een eeuwig bestaan in een paradoxale, oneindige en toch besloten ruimte betreft'.

De zielereiziger duikt direct daarop een ander labyrintisch visioen in, het helse Metropolis van Paul Citroen en Frans Masereel, waarin de razende hefschroeven van helikopters het teken van de swastika aangenomen hebben. De Verteller laat het voor zichzelf spreken, en voert ons naar Picasso, en verder. We worden naar het vijfde kabinet gezogen, vol vallende mannen in een prentenserie van Hendrick Goltzius (1588), verrassend gecombineerd met het schilderij Fallender Engel (1977) van Anselm Kiefer. Waarin de gids en Verteller opnieuw afstand neemt van het gemak om in biografische gegevens een duiding te zoeken, Goltzius zou manisch depressief zijn. Mulisch: 'Wat een kunstwerk waard is, wordt net zo min bepaald door de psychologie van de kunstenaar als door de ''inhoud'', uitsluitend door iets volstrekt irrationeels: het onverklaarbare talent, waarmee het gemaakt is.'

En, laten we er even bij stilstaan, want dit hoort ook bij de reis door zijn ziel: 'Het talent is misschien de geheimzinnigste aanwezigheid in het heelal. Het is zoiets als een reëel bestaande engel, maar niemand schijnt zich daar werkelijk over te verbazen. Misschien is het talent inderdaad zoiets als een ''genade''. Maar waar komt die dan vandaan?'

De reis gaat verder, misschien vindt De Verteller later antwoord op die vraag, naar het zesde kabinet, gewijd aan de klassieke oudheid, de bakermat van onze beschaving, waarover een droefwijs beeld van Homerus waakt; en naar het zevende, dat de gids verbindt met zijn 'Memoires van een Moederskind'. Tussen werk van Chagall, Picasso, Mondriaan, Vordemberge-Gildewart, Kandinsky, Klee en Malevitsj vertelt hij wat de drijvende interesses waren van zijn ouders - filosofie voor zijn vader en muziek bij zijn moeder.

ZIJN Zielespiegel, onthult hij hier, is eigenlijk opgedragen aan zijn moeder. We zouden geen biografische noties meer tot ons toelaten, maar De Verteller vertelt zelf dat zij nóg een interesse had, de beeldende kunst en architectuur. 'Met andere woorden, alleen dankzij haar picturale chromosomen kon ik het wagen, deze expositie te ondernemen.'

Hij keert hier terug tot zijn oudste herinneringen aan de beeldende kunst en zijn eerste aan die van de moderne kunst. Het was een reproductie van een Picasso in een geïllustreerd tijdschrift, dat zijn moeder hem liet zien. Er is nog een andere, tastbaardere herinnering van toen zijn moeder hem in de oorlog meenam naar een uit Duitsland gevluchte vriend, die in Amsterdam ondergedoken zat, de schilder Friedl Vordemberge-Gildewart. En we zien, met hem, even geamuseerd als Vordemberge-Gildewart toen zelf over de opmerking was, waarom zijn moeder diens schilderijen 'verkeersborden' noemde.

Mulisch vertelt er hoe hij zich in de Cobra-tijd zelf nog een wijle aan het schilderen wijdde en waarom hij er mee ophield. 'Misschien was het niet in de eerste plaats de afwezigheid van talent, ofschoon ook dat, maar vooral de afwezigheid van obsessie, waaraan het mij als schrijver niet ontbrak.'

Opeens zijn we in het achtste kabinet, waarin hij de Amerikaanse invasie van popart, opart, landart, minimalart, bodyart, conceptualart, junkart, funkart, punkart, 'en all that jazz' hekelt en er terugkeert, tussen schilderijen van Alma Tadema en De Chirico, naar het classicisme. Hij vond het skelet van de cultuur terug. En ervoer, herinnert hij zich, de postmoderne 'schok van het oude' met grote vreugde. 'Eindelijk voelde ik mij weer thuis in de eigentijdse kunst. Een verzonken continent was herrezen! Atlantis redivivus'

En zo zijn we, want zo zit een ziel in elkaar, in het negende kabinet opeens weer terug in Duitsland, in de onheilspellende, loodzware landschappen van Anselm Kiefer, de Stahlhelmen van Markus Lüpertz, de Totenmaskerübermahlungen van Arnulf Rainer. De Verteller verhaalt hoe hij vroeger in de jaren vijftig, met een vriend, graag het Horst-Wessellied mocht zingen. 'Het waren bezweringen, geloof ik achteraf. Door in de beulen te kruipen, hoopten we ze van binnenuit te overwinnen.' Zo schilderen ook de schilders uit zijn negende staat vanuit de collectieve ervaring en geschiedenis van hun land. 'Het zijn heilzame werken, die de levensgevaarlijke motieven uit het bezit van de ware ploerten ontvreemden, zoals moordenaars worden gefouilleerd en ontwapend door de politie.'

In het tiende, aan Egypte gewijde kabinet, komen we in een diepere laag van de ziel. Het diepste punt, volgens De Verteller. 'Als men ziet', zegt hij, wijzend op een beeld van de oppergod Ptah, de levenwekker, 'waar is dan de vooruitgang in de kunst? Er is helemaal geen vooruitgang in de kunst. Darwin mag het museum niet in.' Hier ligt de spirituele woonplaats van De Verteller, in het ptolemaeïsche Alexandrië en hier wordt de alchimist in hem wakker.

In het elfde kabinet ontdekt De Verteller bij de 24 Gesänge van Hanne Darboven de ongeëvenaarde uitvinding van het schrift, waarbij zelfs die van het wiel verbleekt. 'Het wiel kan iets materieels door de ruimte verplaatsen, maar door middel van het schrift kan een gedachte, een verhaal, een gedicht door de tijd rollen - en wel zonder enige slijtage.'

In deze zaal, gewijd aan zijn eigen métier, stelt hij die vraag: 'Wat is beeldende kunst?' En komt uit, ergens tussen Hegel ('Het zintuiglijke schijnen van de Idee') en Schelling ('De eindige uitbeelding van het oneindige') op een 'mooier en waarder' antwoord: 'Het is niet wat het is; het is wat het niet is.' Mooier of niet, zegt hij terzijde tegen elkeen die mompelend zoekend naar weerwoord opveert, 'het voordeel van een paradox is in elk geval, dat hij logisch zowel waar is als onwaar, wat volledig overeenstemt met de aard van de kunst, niet alleen de beeldende.'

WE ZIJN IN het twaalfde en laatste kabinet beland, de reis is volbracht. De Verteller roept er alle woorden op die in de eewigheid in alle talen op de wereld gesproken zijn en nog ergens, ongehoord, door het heelal moeten zweven, en vraagt zich af of hij daaruit één zin zou kunnen destileren. En vangt deze: 'Daar zij licht' Zijn zielereis eindigt met zijn antwoord op een brief van Vincent van Gogh; t.à.t. (tout à toi) schrijft hij dat dromen van levensbelang zijn en vraagt dan: 'Wat denkt u, zou dat niet ook kunnen gelden voor de waaktoestand? Wat dromen zijn voor de nacht, is de beeldende kunst en de literatuur dan voor de dag; een fysieke noodzakelijkheid.'

We zijn terug bij het begin. De spiegel van de ziel was niet alleen de spiegel van die ene ziel. Het is een ervaring. De Verteller verhaalt ons uit de diepte van zijn ziel en houdt ons tegelijk een spiegel voor, waarin wij weer onze opvattingen, drijfveren, filosofie, het wezen van ónze ziel, spiegelen. Het schept klaarheid. In het wezen van onszelf.

Even opende zich het universum. 'Daar zij licht' Als een flits. En sloot zich weer. En moesten we verder. Op ons mythische eentje. Moederziel alleen. Zonder Verteller.

Harry Mulisch - Zielespiegel. Stedelijk Museum Amsterdam van 7 december tot en met 15 februari. Catalogus ¿ 75,-.

Meer over