Geel dak tegen paars water

Wie was fauvist? Een tentoonstelling in Parijs neemt het begrip breed en ziet het fauvisme als aanstichter van de abstracte kunst....

door Carel Blotkamp

HET zou een vraag kunnen zijn in een moeilijke televisiequiz als Twee voor Twaalf: wat is de verbindende schakel tussen de schilders Braque, Van Dongen, Kandinsky, Kirchéer, Kupka, Malevich, Matisse, Mondriaan en Nolde?

Het fauvisme, is het antwoord. Althans volgens de groots opgezette tentoonstelling Le fauvisme ou 'l'épreuve du feu'. Éruption de la modernité en Europe, die tot eind februari 2000 in het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris wordt gehouden.

Over stromingen en stijlen kan men eeuwig blijven twisten, over de definitie en de begrenzing ervan, en over de vraag wie er wel en wie er niet toe gerekend moeten worden. Het zijn dwangbuizen, schreef Robert Rosenblum eens, waar niet mee maar ook niet zonder te leven valt. Fauvisme is geen uitzondering op de regel.

De term dankt zijn ontstaan aan de criticus Louis Vauxcelles, die in 1905 in een recensie van de Parijse Salon d'Automne sprak van 'een christelijke maagd overgeleverd aan de wilde beesten van het circus' en 'Donatello tussen de wilde beesten', waarmee hij doelde op Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck en consorten. De nogal onvriendelijk bedoelde dierenmetafoor sloeg aan. Fauvisme raakte ingeburgerd voor het werk van deze 'wilde' schilders, al was dat aanvankelijk zeer tegen hun zin. Ook tegen de zin van Vauxcelles trouwens, die jaren later schreef: 'Er is geen fauvistische school.'

Er zijn meer schrijvers die het bestaan ervan ontkennen, vanwege de moeilijkheid een specifiek fauvistisch idioom te benoemen en vanwege het ontbreken van groepsvorming en gezamenlijke theorievorming bij de betreffende kunstenaars. Anderen erkennen het fauvisme wel als een zelfstandige stroming, maar, streng in de leer als ze zijn, willen ze de term uitsluitend reserveren voor de schilderijen van het driemanschap Matisse, Derain en De Vlaminck uit de jaren 1905-07 (zoals er ook auteurs zijn die alleen Picasso en Braque in de jaren 1907-14 voor echte kubisten houden, of die Mondriaan als de enige echte neoplasticist zien). De samenstellers en medewerkers van de Parijse tentoonstelling nemen een veel liberaler standpunt in.

'Het fauvisme is een nevelvlek', schrijft de erudiete Franse kunsthistoricus Jean-Claude Lebensztejn in het inleidende essay van de catalogus. Het is te beschouwen als 'een Europees, of nog ruimer, westers fenomeen dat zich vooral in Frankrijk heeft voorgedaan, maar ook in Duitsland, in Nederland, in Praag, in Rusland, in Zwitserland, in Finland, (. . .) tot in Canada toe.' Hij wijst erop dat indertijd de term 'wilden' wijd verbreid was. In de almanak van de avant-gardisten van Der Blaue Reiter uit München (1912) verschenen bijvoorbeeld artikelen over 'Die Wilden Deutschlands', waarmee de expressionisten werden bedoeld, en over 'Die Wilden Ruslands'. De Amerikaan Gelett Burgess publiceerde in 1910 een artikel onder de titel 'The Wild Men of Paris' waarin hij zo ongeveer de hele Parijse avant-garde behandelde, inclusief een kubist als Picasso.

Dat maakt de term fauvisme wel erg diffuus. Om bruikbaar te zijn als historische categorie (altijd een hypothese, zoals Lebensztejn terecht opmerkt, geen objectief gegeven) moet het fauvisme gedefinieerd worden en hij geeft daartoe enkele formele kenmerken aan. De vormen zijn vereenvoudigd, de kleur is autonoom en de ruimte is plat gemaakt. De schilderijen vertonen een duidelijke textuur en wekken de indruk snel en geïmproviseerd tot stand te zijn gebracht, met een agressieve directheid die geen plaats laat voor het traditionele modelleren en voor verfijnde decoratieve effecten.

Maar dat betreft alleen uiterlijkheden, die men in een groot deel van de avant-gardekunst van het begin van deze eeuw kan aantreffen. Wat er onder schuilgaat zijn bepaalde ideeën. De fauvisten kopiëren niet de geziene werkelijkheid maar vertalen en transponeren haar, ze stellen er een equivalent voor in de plaats dat eerder op de herinnering of op een conceptie dan op directe waarneming berust. De kleur die zoals gezegd autonoom wordt toegepast, dat wil zeggen niet-imitatief, is het belangrijkste middel om die doelstellingen te bereiken. Zodra de kunstenaars zich druk gaan maken over de vorm zijn ze geen fauvisten meer, zoals bij Derain en Braque al in 1907-08 gebeurt: zij worden dan kubisten. (Een fauvistische beeldhouwkunst is volgens deze opvatting natuurlijk ondenkbaar. Aan de sculptuur van Matisse wordt in tentoonstelling en catalogus dan ook geen enkele aandacht besteed; aan de tekenkunst evenmin.)

Toch een theorie van het fauvisme dus, die Lebensztejn bloemleest uit geschriften en uitspraken van kunstenaars van verschillende nationaliteiten, Matisse en andere Fransen maar ook Mondriaan en Kandinsky. Aldus onderbouwt hij zijn stelling dat het fauvisme een brede Europese beweging is geweest, die weliswaar vooral impulsen vanuit Parijs ontving, maar per regio ook heel eigen accenten kende en interessante bijdragen leverde. Mondriaans Molen bij zonlicht uit 1908 bijvoorbeeld is in zijn visie een van de absolute meesterwerken van het fauvisme (het is buitengewoon jammer dat het schilderij op de tentoonstelling ontbreekt vanwege het rigide beleid dat het Haags Gemeentemuseum ten aanzien van bruiklenen voert) en ook Kandinsky's schilderijen van omstreeks 1910 laten zich ermee verbinden, evenals de kleurige gouaches die Malevich in 1911 in Moskou maakte.

Daarmee wordt het fauvisme, naast het kubisme dat vanouds die rol toebedeeld heeft gekregen, naar voren geschoven als instigator van het ontstaan van de abstracte kunst en van andere stromingen zoals het futurisme. Het fauvisme, is de boodschap die de tentoonstelling verkondigt, is een scharnierpunt geweest in de Europese schilderkunst van de woelige periode tussen de eeuwwisseling en het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Vrijwel alle belangrijke kunstenaars uit die jaren, of ze nu Braque of Duchamp, Boccioni of Kupka heten, hebben een fauvistische fase doorgemaakt, die bevrijdend heeft gewerkt.

Al valt er tegen deze ruime opvatting van de samenstellers wel wat in te brengen, het panorama dat zich voor de bezoeker ontvouwt is fascinerend en vol verrassingen. Het voornaamste euvel van de tentoonstelling is haar omvang - dat is wel vaker het geval bij tentoonstellingen in het Parijse museum. Het visuele trommelvuur van zo'n 220 fauvistische schilderijen stelt het incasseringsvermogen van de toeschouwer nogal op de proef.

In de afgelopen jaren zijn er verscheidene tentoonstellingen geweest waarin de schatplichtigheid van het fauvisme aan zijn voorgangers werd benadrukt, aan het post-impressionisme van Van Gogh en Gauguin en het divisionisme van Signac. De Parijse tentoonstelling blikt niet terug, het oog is op de toekomst gericht, conform de opzet om de uitstraling van de stroming te laten zien. Afgezien van twee schilderijen van Matisse uit 1899 en omstreeks 1901, die bijna verdwaald lijken, begint ze plompverloren met zijn meesterwerk Luxe, calme et volupté uit de winter van 1904-05 en een zaal met schilderijen die hij en Derain in de zomer van 1905 in het plaatsje Collioure aan de Middellandse Zee maakten, gevolgd door een zaal met Derains gezichten op Londen uit 1906-07 en werk van De Vlaminck uit dezelfde periode, ontstaan op het platteland in de buurt van Parijs.

Wat Derain en Matisse in de cruciale beginfase in Collioure van elkaar hebben opgestoken, broederlijk naast elkaar werkend en vaak dezelfde motieven gebruikend, is niet meer precies vast te stellen, maar wat hun schilderijen in een klap duidelijk maken is dit: er is talent en er is genie. Derain durft hevige kleurcontrasten aan en hij kan een boot of een figuurtje met enkele penseelstreken raak neerzetten, op een manier die aan Chinese penseeltekeningen herinnert, maar zijn handschrift is slechts zelden zo expressief en op de keper beschouwd is hij een pover colorist, conventioneel in de toedeling van kleuren aan de verschillende objecten en substanties: water is blauw of groen, de oever geel, oranje of rood, evenals schepen en huizen, maar de schaduwen ervan zijn steevast blauw. De Vlaminck, in wie ik nooit zoveel heil heb gezien, komt tot mijn verrassing sterker dan Derain voor de dag, al leunt hij zwaar op Van Gogh.

Dan Matisse. Als hij een uitzicht over de daken van Collioure op de baai en de bergen daarachter schildert, heb je het gevoel dat niets van tevoren vaststaat: een muur kan groen zijn of oranje, een schaduw roze, en toch lijkt het dat alles zo moet zijn en niet anders. Tegen het violette water is nog een geel plekje nodig (als het beroemde gele vierkantje dat Proust zo bewonderde in Vermeers Gezicht op Delft) en dus wordt een dak geel gemaakt. De roze torenspits moet loskomen van de roze bergen aan de overzijde en dus zet hij daar wat paarsblauwe vlekken op de helling en donkergroene strepen langs de waterkant. Het schilderij vertoont alle kleuren van de regenboog maar ze zijn perfect georkestreerd en in harmonie gebracht. Even trefzeker is het handschrift, met veel variatie in de richting van de streken en afwisseling van vette toetsen en luchtige aanrakingen van het doek met het penseel, zodat de witte grondering zichtbaar is gebleven. Derain laat ook vaak delen van het doek onbeschilderd maar bij hem zijn ze inert, doods; bij Matisse ademen ze en voegen een stem toe aan de samenklank.

Na die eerste zalen, met het werk van Matisse als hoogtepunt, verbreedt de tentoonstelling zich en komen andere schilders in beeld die in 1905 de twijfelachtige eer genoten om voor wilde beesten te worden uitgemaakt: de kleurrijke Raoul Dufy, de decoratieve Othon Friesz, de stemmige Albert Marquet en Kees van Dongen, die een sterke indruk maakt met zijn naakten, de rauwe nachtscène Liverpool Light House en vooral La danseuse rouge uit 1907-08. Hij is een buitenbeentje, dat Breitners virtuoze verfbehandeling naar Parijs heeft overgebracht en er een fauvistische vertaling voor heeft gevonden.

Er waren nog meer buitenlanders die dicht bij de bron zaten. Alexej von Jawlensky, heel mooi gerepresenteerd, werkte vaak in Normandië en Parijs, Kandinsky woonde daar in 1906-07. Beiden kenden Matisse en exposeerden op de Salon d'Automne van 1905 in aangrenzende zalen. Met enkele Duitse kunstenaars die les van Matisse kregen (zoals Hans Purrmann, op de tentoonstelling niet vertegenwoordigd) verspreidden ze diens invloed in Duitsland.

Ook Van Dongen heeft een instrumentele rol gespeeld in de export van het fauvisme, naar Berlijn en Dresden, waar hij door de schilders van Die Brücke gevraagd werd lid te worden van hun kring, naar Rusland en naar zijn eigen geboorteland, waar Jan Sluyters en Leo Gestel de fakkel overnamen. Van Sluyters is een mooi naakt in de zaal met Van Dongens gehangen; elders delen hij, Gestel en Mondriaan een ruimte met de Zwitsers Cuno Amiet en Giovanni Segantini, hetgeen weer andere verbindingslijnen zichtbaar maakt.

Zo volgen de zalen elkaar op, waarbij zich vreemde dialecten mengen in de fauvistische beeldtaal. In Praag bijvoorbeeld is de invloed van Munch minstens even groot geweest als die van de Franse schilders, getuige de broeierige portretten van Emil Filla en Bohumil Kubista. In Rusland, waar Matisse al vroeg in particuliere collecties beter te zien was dan in Frankrijk, oriënteerden jonge schilders als Natalia Goncharova, Michael Larionov, Ilia Machkov en Malevich zich gelijkelijk op de Parijse avant-garde en op de eigen volkskunst. Dat resulteerde in een woest primitivisme. Vergeleken met Goncharova's schilderij van twee worstelaars en Larionovs bakker (die eerder een moordenaar lijkt) doen de figuurstukken van de Franse fauvisten beschaafd en bijna klassiek aan.

Het fauvisme is voor kunstenaars in heel Europa een 'épreuve du feu' geweest, dat maakt de tentoonstelling op overtuigende wijze duidelijk. Het heeft louterend gewerkt - de bevrijding van de kleur vooral uit haar imitatieve functie is er aan te danken. Maar het vuur brandde slechts kort. Na 1910 begon het in Parijs al te doven, enkele jaren later ook elders.

Voor de belangrijkste schilders was het fauvisme een doorgangshuis naar definitiever bestemming: voor Braque naar het kubisme, voor Kandinsky, Kupka, Malevich en Mondriaan naar de volledige abstractie. Van de initiatoren hebben Derain en De Vlaminck de deur met een klap achter zich dicht gedaan. Alleen een genie als Matisse heeft maximaal profijt getrokken uit de schilderkunstige ervaringen die hij in zijn fauvistische jaren had opgedaan. Voor hem was dat tijdperk in feite nooit afgesloten. Alle hoogtepunten uit zijn latere leven, de wandschilderingen op het oude thema van de dans die hij omstreeks 1930 voor de Barnes Foundation maakte, de kleurige knipsels en de decoraties van de kapel in Vence van na de Tweede Wereldoorlog, kunnen nog op die ervaringen worden teruggevoerd.

Meer over