Dood verraadt zich in fladderend kunstgebit

Naar de harde realiteit die foto's vaak tonen hebben de samenstellers van 'Wonderland' nadrukkelijk niet gezocht. Maar de droomwereld die de in Groningen verzamelde fotografen vastlegden, zingt zich nooit helemaal los van het alledaagse....

WONDERLAND heet de dragende tentoonstelling van de zesde Noorderlicht, de fotobiënnale in Groningen. Met die titel nemen de samenstellers afstand van de fotografie als middel om de werkelijkheid onder ogen te zien. De zeventiende-eeuwse Der Aa-kerk behoudt als hoofdlocatie van Noorderlicht de functie die hij altijd heeft gehad; een plek waar gedroomd mag worden van, dan wel gebeden voor een betere wereld, waar genade mag worden afgesmeekt en waar troost en absolutie worden verleend.

De harde realiteit, ons dagelijks door de krant geserveerd, pepert ons in dat het met de mensheid treurig is gesteld - natuurgeweld bevestigt onze nietigheid, oorlog en massamoord etaleren onze meedogenloosheid. Op de breuklijn van twee eeuwen wil menigeen dat besef van zich af schudden, en zoeken naar zingeving in New Age of spiritualiteit.

Ook de fotografie laat zich in Groningen meevoeren naar een gedroomde wereld, zij het met heel wat meer scepsis dan de navolgers van holistische leermeesters. Want de fotografie blijft uit haar aard gebonden aan de zichtbare werkelijkheid. Juist door haar afhankelijkheid van de realiteit, hoe geënsceneerd soms ook, kan de fotografie zich ontpoppen als een beperkt, en daardoor zo aandoenlijk schouwtoneel van de verbeelding. In Wonderland heeft die verbeelding zich soms laten fixeren.

Dertig fotografen mogen op uitnodiging van de samenstellers Wim Melis en Machiel Botman in de Der Aa-kerk laten zien dat er schoonheid en ontroering, verlangen, verbazing en geluk is te vinden tussen de brokstukken van het menselijk tekort. De een bereist daartoe de wereld, de ander hoeft er de veranda van zijn woning niet voor af. Tragische levenslopen worden in de kerk afgewisseld door reportages waar de fotograaf, al dan niet in een harnas van ironie, aan de zijlijn van de gebeurtenissen is blijven staan. Zo is door het samenbrengen van honderden foto's, meest zwart-wit, een groepsportret ontstaan van gekwetste zielen en rouwdouwers, goudzoekers en thuisblijvers, romantici, realisten en cynici.

Het werk van de Zweedse veteraan Christer Strömholm (1918) laat zich niet herleiden tot één bepaalde stijl, al is de sombere ondertoon bijna een constante. Strömholm geldt sinds de jaren vijftig als een van de toonaangevende fotografen van Scandinavië, en heeft in zijn carrière heel wat genres beoefend, van de straatreportage tot surrealistisch getinte studiofotografie. Die veelzijdigheid heeft hem een plek in het hart van de kerk opgeleverd. Voor enkele van zijn foto's geldt: wie ze een keer heeft gezien, onthoudt ze voor altijd.

Het gebeurt met Strömholms foto van een matroos die met zijn meisje aan een tafeltje in een café zit. Hij heeft een onaangeroerd glas melk voor zich staan, zij volstaat met het opdrinken van de laatste lieve woordjes die hij haar, vlak voor hij aanmonstert, in het oor zal fluisteren. Alleen: die laatste woordjes komen niet. Met lege blik staart de matroos voor zich uit. Het ongemak straalt van de foto af. En zo zeker als je weet dat de matroos straks moet uitvaren - hoewel die informatie feitelijk nergens wordt gegeven -, zo beslist is het dat de liefde tussen de twee op het punt van breken staat.

Niet alleen de weemoed van een kapotte liefde weet Strömholm indringend te visualiseren, maar ook andere grote gebeurtenissen in een mensenleven. De manier waarop hij een zwangerschap verbeeldt, zegt voornamelijk iets over de angst van een vader - en (voor zover de persoonlijke herinnering maatgevend is) minder over de toestand van het ongeboren kind. Uit een paar opgevulde juten zakken maakte Strömholm het onderlichaam van de aanstaande moeder. Ter hoogte van de baarmoeder is de jute gescheurd, en gluurt de baby naar buiten, een speelpop, een vroegwijs monstertje dat het voldragen van de zwangerschap niet heeft willen afwachten.

De dood verraadt zich in een kunstgebit, dat grijnzend en klapwiekend uit de mond van een oudje fladdert. Het kwaad is een slang, die kronkelt in de opengesperde mond van een zwaar opgemaakte vrouw. Of is zíí het serpent waaruit het kwaad ontsnapt?

Nee, een onbezorgd levensgenieter is Strömholm niet. Maar de frivole wijze - zeker naar de maatstaven van de jaren vijftig - waarop hij een blonde vrouw ten voeten uit portretteert, met haar diepe decolleté en haar wellustige houding, doet vermoeden dat Strömholm zich niet geheel en al overgaf aan de zwaarte van het bestaan. Een ander terugkerend thema in zijn werk, de prostitutie, bevestigt dat. Een vrouw op straat leunt voorover naar een andere vrouw en maakt een praatje. Onderwijl tilt ze, onopgemerkt voor haar gesprekspartner, de achterkant van haar rok op. Strömholm betrapt de man die haar net is gepasseerd en achterom kijkt, de contouren van haar achterwerk bewonderend. De enige in het vrolijke tafereel die écht met de billen bloot gaat, is de onzichtbare fotograaf.

We kunnen Strömholms voyeurisme afdoen als ongepast en zijn visie op de vrouw als gedateerd. Maar hij is tenminste niet te beroerd ons deelgenoot te maken van zijn persoonlijke interesses en obsessies. Het is een openhartigheid die de Amerikaanse fotograaf David Graham met zijn serie Land of the Free, What Makes Americans Different ontbeert. Hij laat de door hem geportretteerde Amerikanen zich blootgeven, terwijl zijn commentaar zich beperkt tot aan hoon grenzende ironie.

Graham bracht zijn onderwerpen zo ver dat ze voor de camera met behulp van rekwisieten en kostuums poseren als waren zij hun eigen idool - Marilyn Monroe, Elvis Presley, of Scarlett O'Hara. En zo staat een vrouw met zwartgeverfde haren en uitzakkende borsten in gewaagd decolleté te kijk als het idool dat ze nooit zal zijn. De barokke beelden die haar omringen zijn afkomstig uit het tuincentrum, de sofa is geleend op een Amerikaanse woonboulevard. Dát ze O'Hara niet weet te benaderen, is niet erg, want niemand, ook het idool zelf niet, kan zich meten met de kunstmatige ster die door de showbusiness wordt gecreëerd.

Grahams gesuggereerde vrijblijvendheid irriteert wel. 'Kijk zelf maar hoe máf mijn landgenoten zijn', lijkt hij te zeggen. Misschien is zijn verwijzing naar het Land of the Free niet ironisch bedoeld, en vindt hij werkelijk dat de mensen op zijn foto's met hun pijnlijke verkleedpartijen een vorm van onthechting hebben bereikt. Maar wie Grahams werk bekijkt, heeft eerder het gevoel dat hij wordt uitgenodigd de spot met hen te drijven. In beide gevallen is Grahams ironie niet eenduidig, en dus mislukt.

Dat is jammer, omdat Graham op een paar foto's laat zien wel over een prettig gevoel voor humor te beschikken. Zoals de opname van dagjestoeristen in een ondiep gedeelte van een rivier in Yosemite National Park. Op de achtergrond is een majestueus berglandschap te zien, met steile rotsen en een uitwaaierende waterval. In de rivier drijft een man in een opgeblazen autoband, genietend van de zon. Iets verderop doen rennende kinderen het water opspatten. En naast de zonnebader beproeft een man de handstand. Tot zijn ellebogen staat hij in het water. Dat is een absurd én paradijselijk tafereel.

Ook Grahams landgenoot Philip-Lorca diCorcia richt zijn camera op onbekende mensen. Maar hij heeft geen maskerade nodig om hen even uit de anonimiteit op te lichten. In de straten van acht wereldsteden richtte hij tussen 1996 en 1998 verborgen lampen op voorbijgangers. Door die bijzondere belichting worden de anonieme grotestadsbewoners hoofdrolspelers in een verhaal dat we zelf mogen verzinnen. Het is een originele werkwijze, die een alledaags straatbeeld verheft tot een lichtelijk dramatisch, kleurig tafereel.

DiCorcia's werk past in de enigszins afstandelijke, meer registrerende dan becommentariërende fotografie die in de jaren negentig een grote vlucht heeft genomen. Alsof de fotografie een pas op de plaats heeft gemaakt, om de stortvloed aan beelden die de twintigste eeuw heeft opgeleverd te laten bezinken. Noorderlicht 1999 is bij uitstek een expositie die daarbij een verhelderende rol kan spelen, omdat er een aantal onbetwiste naoorlogse meesterwerken is te zien. Daartoe behoren foto's van de buiten Zweden nauwelijks beroemde Strömholm, maar ook Johan van der Keukens werk uit Parijs, dat in 1963 werd uitgebracht in het boek Paris Mortel.

Van der Keukens werk weerspiegelt de werveling van de stad begin jaren zestig, maar ook de eenzaamheid en een daaruit voortvloeiend onbenoembaar verlangen. Het mooist komt dat tot uitdrukking in de foto die Van der Keuken schoot op een regenachtige dag, waarop de duisternis vroeg invalt. Hij staat tegenover een café, waarvan de ramen beslagen zijn. Daarbinnen is het vast rumoerig en drinken de gasten zich met een borrel warmte in. Met de fotograaf kunnen we niet wachten om de deur te openen, en de geur van sigarettenrook en natte regenjassen op te snuiven.

Zo is Van der Keuken er in geslaagd een glimp van Wonderland te vangen. Slechts enkele fotografen doen hem dat na. Maar ook de zoektocht van anderen naar de schoonheid in het verval, naar identiteit in de anonieme massa, naar eigenheid in de massacultuur, kan spannend zijn. Dat laat Adrienne van Eekelen zien, die enkele maanden in een Japans kunstenaarsdorp doorbracht en daar met de ogen van de westerse vreemdeling de oosterse cultuur bekeek. Ze presenteert het resultaat in miniatuur-vierluikjes, contactafdrukken in zwart-wit. Het zijn vooral vrouwen die Van Eekelen heeft gefotografeerd. Ze drinken een kopje thee, bereiden een maaltijd, of knielen in het badhuis, zodat hun fraai getatoeëerde voetzolen zichtbaar zijn. Steevast verkeren ze in een omgeving waar schaduwen overheersen.

Het kleine formaat van de foto's dwingt tot opperste concentratie, en daardoor tot een zekere bescheidenheid ten opzichte van een cultuur die we niet doorgronden. Tegelijk lijkt er enige twijfel te schuilen in deze vorm van presentatie, alsof de fotografe te schuchter is om haar werk groter af te drukken, zoals ze bij drie foto's (van een bij een meter, waaronder een bijna macho portret van een brandweerman in vol ornaat) wel heeft gedaan.

Als het formaat van een foto mede wordt ingegeven door twijfel, of het ontbreken daarvan, zijn de Amerikanen Dough en Mike Starn daarentegen zeker van hun zaak. Sinds enkele jaren fotograferen zij op de veranda van Doughs woning de nachtvlinders die worden aangetrokken door het licht van een lamp. De geschroeide diertjes worden sterk vergroot afgebeeld, wat ons de gelegenheid biedt het filigrein van hun vleugels en de starre diamantoogjes te bewonderen. De foto's brengen schoonheid en teloorgang samen in een lieflijk memento mori. Ja, als het over de onwrikbare zekerheid van de dood gaat, staan ook fotografen stevig in hun schoenen.

Meer over