Deel 4: Zoals de wijze vogels kijken

Zijn wereld staat vaak in brand, maar toch wordt het werk van de Duitse schilder Daniel Richter niet puur getekend door pessimisme en zwartgalligheid. Temidden van de angst en de hysterie gloort altijd ergens hoop.

Marina de Vries

Zijn wereld staat vaak in brand, maar toch wordt het werk van de Duitse schilder Daniel Richter niet puur getekend door pessimisme en zwartgalligheid. Temidden van de angst en de hysterie gloort altijd ergens hoop.

Het was de rustigste 1-mei-viering in twintig jaar. De Walpurgisnacht in het Berlijnse Mauerpark, waar voorafgaand aan de 1ste mei traditioneel de heksen branden en de politie met bierflessen wordt bekogeld, verstreek dit jaar zonder vuur en zonder rel. Ook de ‘Autonomen’-bijeenkomst in het Berlijnse Kreuzberg verliep zonder noemenswaardige problemen. De Revolutie heeft plaatsgemaakt voor Rostbratwurst, kopte Die Tageszeitung de volgende dag enigszins verwonderd.

De verklaring voor de nieuw ingetreden rust: het gaat goed met Duitsland. De economische depressie is voorbij, de werkloosheid daalt en de kans bestaat dat de kloof tussen arm en rijk, en daarmee tussen Oost en West, eindelijk gedicht gaat worden.

Het gaat ook goed met de Duitse schilder Daniel Richter (1962), geboren in het West-Duitse Lütjenburg. Na een carrière als anarchistische Autonoom, kraker en punkmuzikant werd Richter in 1992 toegelaten tot de Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, waar hij psychedelische, abstracte doeken schilderde, die staan als een huis.

Sinds hij rond de eeuwwisseling zijn ‘persönliche Wende’ beleefde en de abstracte doeken inwisselde voor figuratieve spektakelstukken, heeft Richter de populariteit van een popster. Hij hoort met generatiegenoten Neo Rauch uit Leipzig en de zichzelf als ‘cultural exorcist’ afficherende Jonathan Meese tot de top drie van Duitse kunstenaars, geliefd tot in Amerika. Zijn werk is vertegenwoordigd in tal van Duitse musea, in de Saatchi-collectie en bij particuliere eigenaren als George Clooney, die inmiddels tussen de drie en de vier ton voor een Richter moeten neertellen.

Als voorlopige klap op de vuurpijl opende afgelopen weekend in het voorheen voor Autonomen onbetreedbare heiligdom van de kunst, de Hamburger Kunsthalle, Richters eerste solotentoonstelling – die later dit jaar doorreist naar het Haags Gemeentemuseum.

Was het niet zo’n met de Hollandse expressionist Karel Appel verkleefd etiket, dan zou je Richter met recht een schilderbeest noemen. Hij is een van de weinige, hedendaagse kunstenaars die niks moeten hebben van video en zich louter en alleen toeleggen op het schilderen. Zijn doeken zijn explosies van olieverf en kleur, met de fluorescerende eigenschappen van graffiti tags en de sidderende lading van röntgenfoto’s.

Maar zijn vurige liefdesbetuiging aan de schilderkunst verklaart slechts een deel van het betoverende, hallucinogene karakter van zijn doeken. Behalve verfvuurwerk, bieden zijn enorme schilderijen ook een boeiend schouwspel van een samenleving op drift.

Richter schuwt het niet om grote onderwerpen ter hand te nemen. In zijn eerste figuratieve schilderij, Phienox (2000), klontert een groep mensen samen rond een muur. Boven de muur zweeft een oplichtende gedaante tegen een gloeiend rode lucht, waarbij niet helemaal duidelijk is of de persoon wordt gered, danwel door verschillende krachten uiteen zal worden gereten.

De verschijning van het doek viel samen met de tienjarige herdenking van de Wende en het tafereel wordt algemeen beschouwd als verzinnebeelding van de dramatische gebeurtenissen bij de val van de muur, waarbij de macht even bij het volk lag.

Richter beroept zich herhaaldelijk op de beladen Duitse geschiedenis. In zijn werk komt een boekverbranding voorbij, een lang vergeten, mislukte communistische opstand in Hamburg. Maar ook een universeler drama als de christelijke kruisiging of eigentijdse rellen bij een voetbalstadion haalt hij aan om zijn apocalyptische massataferelen vorm te geven.

Steevast ontaardt het menselijk samenzijn in grimmig, nachtelijk getouwtrek, in onduidelijke confrontaties tussen groepen mensen. Hun contouren zijn realistisch, maar hun gezichten lijken op de gemaskerde geestverschijningen waarmee de Belgische schilder James Ensor zijn angsten de wereld inslingerde.

In de strijd van richtingen en standpunten kiest Richter geen partij. Maar zijn hart ligt, zo vermoed je, overeenkomstig zijn Autonomenverleden bij de underdog, bij het individu dat zich met moeite staande houdt. Niet voor niets noemt een recensent in de Stern elk schilderij van Richter ‘een brullend statement’. Een schilderij van Richter, schrijft hij met zoveel woorden, heeft de romantisch-revolutionaire en politiek-correcte impact van Che Guevara boven je bank.

Richters maatschappelijke en politieke betrokkenheid is in Duitsland geenszins een uitzondering. Vooral in de jaren tachtig van de vorige eeuw laaide het Duitse engagement op. Toen wierp Anselm Kiefer in indrukwekkende, loodzware tableaus van zand en verf het Duitse, mythische en heroïsche verleden als een aanklacht voor onze voeten, het verleden dat sinds de Tweede Wereldoorlog in kwaad daglicht was gekomen en taboe was verklaard.

Tegelijkertijd stond een schilder als Jörg Immendorf in Café Deutschland op even realistische als bittere wijze stil bij de opdeling in Oost en West, die niet alleen door een muur werd gemarkeerd maar ook door een kloof aan ideologieën.

Woede, zwaarmoedigheid en bitterheid kenmerken, een enkele uitzondering daargelaten, het Duitse engagement, zoals nog steeds zichtbaar is in de schilderijen en performances van Richters in eigen land nog iets bekendere generatiegenoot Jonathan Meese.

Net als Meese grijpt Daniel Richter terug op de erfenis van zijn voorvaderen. Met Kiefer deelt hij de welhaast mythische proporties van zijn schouwstukken, die een museumzaal zo domineren, dat er voor de toeschouwer nauwelijks ontsnapping mogelijk is. Net als bij Kiefer spelen Richters taferelen zich af tegen oerdecors van magische bossen of bouwwerken die eens een utopie behelsden, maar inmiddels getuigen van het failliet van eerdere idealen.

Met generatiegenoot Meese deelt Richter de combinatie van een hedendaagse blik – getekend door punk en popmuziek, door stripboeken en krantenfoto’s – met een liefde om in de kunstgeschiedenis te grasduinen. Maar daar houdt de vergelijking op.

Waar Meese geheel in de Duitse lijn kiest voor de rauwe kant van horror, Nietzsche, Wagner en Marquis de Sade, daar kiest Richter de softe kant van Ensor, Munch, Bonnard en Walt Disney. Richters personages zijn getekend door angst, maar de kleuren zijn fel en de zwartgalligheid ontbreekt, waardoor de smeulende wereld ook sprookjesachtig en toegankelijk is.

Nergens speelt de teloorgang van moderne utopieën zo’n grote rol als in het verenigde Duitsland, waar de mislukte communistische idealen botsten op een decadent kapitalisme. Richter neemt ze beide op de korrel in zijn confrontaties tussen groepen, in zijn troosteloze Ossi-architectuur, in zijn overdecadente peepshowtafereel E.R. (in bezit van George Clooney), waar de telefoons en computers zinloos door het beeld dwarrelen en een punk met afgezakte broek kwijlend naar ontklede meisjes kijkt.

En toch zijn Richters schilderijen en beelden, ondanks hun Duitse oorsprong, veel meer dan typisch Duits. De massaverdwazing van Phienox, waarin de val van de Muur herkenbaar is, blijkt helemaal niet gebaseerd op deze gebeurtenis – het tafereel komt direct voort uit een krantenfoto van een terroristische aanslag op de Amerikaanse ambassade in Nairobi. De explosieve muur van ME-ers met rood oplichtende honden in Dog Planet (2002), kan een typisch Duits treffen zijn zoals dat tot dit jaar geregeld voorkwam tussen politie en Autonomen. Maar het is net zo goed herkenbaar als de nog immer actuele confrontatie tussen de Franse politie en de kansarmen uit de Parijse buitenwijken.

Ook de vallende reus in Revidyll (2006) kan met zijn verwijzing naar gecorrumpeerde utopieën – de toren waar de gedaante vanaf valt is gebaseerd op een ontwerp van de kunstenaar El Lissitzky voor Lenin – typisch Oostblok zijn, terwijl het tegelijk refereert aan het in ieders geheugen gegrifte beeld van New Yorkers die in angst uit het World Trade Center springen.

Daarmee gaan de moderne historiestukken van Richter meer dan over het failliet van de modernistische utopieën in Duitsland: over het failliet van de gehele westerse maatschappij, over de angst en de onrust die eenieder herkent.

Zijn wereld staat vaak in brand: als ‘Captain Jack’ maagdelijk papier op de grond laat vallen terwijl een verbijsterde massa toekijkt, als de zwarte ridder in Trevelfast zich razendsnel uit de voeten maakt en als de geesten dansen op het vuur in Brun, Baby Brun.

En toch is zijn wereldblik niet getekend door pessimisme en zwartgalligheid. Richter kijkt naar de mensen zoals de vaak door hem afgebeelde wijze vogels kijken, met verbazing. En temidden van de angst en de hysterie gloort altijd ergens hoop. Die zit in de het vuurwerk van de kleuren, in de energiek sidderende vormen en in de onschuldig naakte vrouwen bij de voetbalrellen in Gedion.

Die zit bovenal in de titels, die een aanvankelijk boosaardig visioen op slag omtoveren in een uitgelaten ritueel, waarin het oude vel wordt afgeschud en een nieuwe gedaante in aantocht is.

Brun, Baby Brun klinkt heel wat minder grimmig dan de oorspronkelijke songtitel Burn, Baby Burn – de bliksemende geestesgedaantes kunnen dan ook net zo goed branden in het hellevuur alswel hun oude huid afstropen, op zoek naar een nieuw uiterlijk. Phienox, de titel van het grimmige muurtafereel, is een verbastering van phoenix, het sprookjesdier dat uit zijn eigen as herrijst en in Revidyll klinkt het woord revitalisatie, vernieuwing, luid en duidelijk.

Door zijn mededogen bij het individu te leggen, door zijn spetterende kleuren, zijn betrokken maar onpartijdige stellingname en zijn hoopgevende titels, daagt Richter de kijker uit zijn eigen lessen te trekken uit de geschiedenis, zijn eigen stelling in te nemen.

Dat is het mooie van zijn werk. Hij oordeelt niet. Hij blaast de rol van klassieke beschouwer nieuw leven in, zoekt naar de waarheid, die altijd ergens in het midden ligt en laat daarbij genoeg ruimte voor de kijker om zijn eigen conclusie te trekken.

In Duitsland is op dit moment de discussie gaande in hoeverre Richter, nu de prijzen van zijn schilderijen stijgen, zijn zelfverkozen pad kan blijven volgen, zonder knieval naar de commercie.

Dat zal de toekomst leren. Maar voorlopig kunnen we er geen genoeg van krijgen, van deze vuilnisbelt van smeulende revolutie, waarin net als in Duitsland de hoop op verandering gloeit.

Daniel Richter, Die Palette, 1995-2007. Tot 6 augustus in de Hamburger Kunsthalle, Hamburg. Van 10 november 2007 t/m 23 maart 2008 in het Gem, Gemeentemuseum Den Haag.

Ferbenlaare, 2005 Beeld
Ferbenlaare, 2005
Meer over