beschouwing

De vaandeldrager van Rembrandt is niet zó bijzonder als het Rijksmuseum ons wil doen geloven

‘De vaandeldrager’ uit 1636, verbluffend virtuoos geschilderd. Beeld
‘De vaandeldrager’ uit 1636, verbluffend virtuoos geschilderd.

Verbluffend virtuoos geschilderd, dat is De vaandeldrager wel. Maar Rembrandts doorbraak in Amsterdam? Een onbetwist hoogtepunt in zijn oeuvre, een ontbrekende schakel in de collectie van het Rijksmuseum? Bij aanvang van de landelijke tournee van het schilderij fileert Rembrandtkenner Eric Jan Sluijter de aankoopargumenten.

Eric Jan Sluijter

Het Rijksmuseum is een meesterwerk van Rembrandt rijker, De vaandeldrager uit 1636, een schilderij waarin Rembrandt nadrukkelijk een verbluffende virtuositeit tentoonspreidt. Het schilderij zal vanaf morgen een triomftocht langs Nederlandse musea maken, te beginnen in het Fries Museum. Maar is triomfantelijkheid over deze aankoop terecht? Valt de prijs, 175 miljoen euro, te rechtvaardigen en waren de argumenten waarmee de aankoop werd gelegitimeerd deugdelijk? Toen begin december bekend werd dat de Nederlandse Staat, met steun van de Vereniging Rembrandt en het Rijksmuseumfonds het schilderij wilde verwerven, werd terecht kritiek geuit op de exorbitante prijs en de eigenaardige argumentatie. Desondanks kreeg het ministerie met een overweldigende meerderheid in de Tweede en Eerste Kamer toestemming om 150 miljoen euro beschikbaar te stellen. De marketing bleek dus geslaagd.

Als eerste gaf Wieteke van Zeil in de Volkskrant een aantal goede redenen waarom een aankoop van dit schilderij onverantwoord was. Zij betoogde dat de koopsom tien keer het totale aankoopbudget van de Nederlandse musea in 2020 bedraagt en bijna anderhalf keer het bedrag dat die musea moeten bezuinigen om het hoofd boven water te houden. Dan verwacht men een bevredigend antwoord op de vraag of het Rijksmuseum dit canonbevestigende werk nodig heeft. Gary Schwartz en Sjeng Scheijen beargumenteerden, beiden in NRC, dat de vraagprijs geenszins wordt gerechtvaardigd door prijzen op de kunstmarkt voor oude meesters. Als museum en overheid deze topprijs betalen en daarmee een bizarre prijsstijging aanjagen, schaden zij niet alleen op onverantwoorde wijze de internationale museumwereld, maar legitimeren zij bovendien deze (wind)handel en geven er zelfs prestige aan.

Inderdaad is de prijs niet gebaseerd op inflatie en/of een snelle prijsstijging van oude kunst, maar volgt hij de irrationele en speculatieve prijzen voor kunst na circa 1875 (van Van Gogh tot Lichtenstein), die worden opgedreven door enkele miljardairs. Een fenomeen van de laatste vijftien jaar. Waren tot de jaren negentig de ‘oude meesters’ dominant op de kunstmarkt voor westerse kunst, nu bevinden zich bij de vijftig hoogst geprijsde schilderijen nog maar drie meesters van vóór 1875 (de freak sale van de aan Leonardo da Vinci toegeschreven Salvator Mundi niet meegerekend): op nr. 35 het tot op heden duurste, een Botticelli (92,2 miljoen dollar) en op nr. 38 en 39 Rembrandts Oopjen Coppit en Marten Soolmans (ieder 90 miljoen dollar). De vaandeldrager komt nu, met 186 miljoen dollar, binnen op nr. 6. Het Rijksmuseum (in het geval van Oopjen en Marten samen met het Louvre), gesteund door de staat, is het enige museum ter wereld dat oude kunst voor zulke bedragen koopt. Bij de vijftig duurste werken blijken overigens ook de kopers van ‘moderne’ kunst particulieren, met uitzondering van de Staat Qatar.

Hoe treurig is het dan dat het Rijksmuseum in 2007 34,7 miljoen euro bijeenbracht voor het portret van Catharina Hooghsaet, maar de verkoper dat niet genoeg vond. Het werd in 2015 voor 35 miljoen pond verkocht. Die ontroerende beeltenis van een bijzondere, onafhankelijke vrouw, geschilderd in het jaar van Rembrandts bankroet, zou een prachtige aanwinst zijn geweest voor het Rijksmuseum. Ook omdat het museum véél werk van Rembrandt uit de jaren dertig van de 17de eeuw bezit, maar geen enkel uit de jaren vijftig.

In het voorjaar van 2021 kwam Abraham en de engelen uit 1646 op de markt, een piepklein schilderijtje waarvan de waarde tussen de 20 en 30 miljoen dollar werd geschat. De prijs waarvoor het verkocht werd, is niet bekend, maar die zal niet veel hoger dan 20 miljoen zijn geweest. Het betreft zowel technisch als emotioneel een adembenemend meesterwerkje. Aan het uitdrukken van emoties had Rembrandt al in zijn eigen tijd zijn grote roem te danken. Het zou een geweldige verrijking van de collectie zijn geweest. Maar ja, dit intieme werkje is niet spectaculair en bovendien was men toen allang bezig met de onderhandelingen over De vaandeldrager.

Kritiek op de argumenten waarmee de aankoop werd verantwoord, was er aanvankelijk nauwelijks. Die kwam half januari van kunsthistoricus Koen Kleijn in De Groene Amsterdammer. Hij hekelde de nationale romantiek van het ‘thuiskomen’ en de veronderstelde ‘onlosmakelijke verbondenheid’ met de Nederlandse geschiedenis tijdens de heldhaftige strijd in de Tachtigjarige Oorlog en ‘de geboorte van Nederland’ (woorden van de minister). De directeur van het Rijksmuseum benadrukte ‘dat het schilderij Rembrandts artistieke doorbraak markeert’, ‘een ongeëvenaard werk van de meester: Rembrandt wordt Rembrandt’. Hij noemde het ‘een ontbrekende schakel’ en ‘het belangrijkste schilderij van Rembrandt in particulier bezit’. Allemaal hoogst aanvechtbaar of gewoon onjuist. Maar kennelijk effectief.

De collectie schilderijen van Rembrandt in de Nederlandse musea, en zeker in het Rijksmuseum, is bepaald niet representatief. Er zijn legio ‘ontbrekende schakels’. Zoals reeds opgemerkt, bezit het Rijksmuseum bijvoorbeeld niets van Rembrandts fabelachtige productie uit de jaren vijftig toen hij zijn stijl diepgaand wijzigde. Maar moeten ‘leemtes’ in zo’n rijke collectie tot elke prijs worden gevuld? Londen, Parijs, Berlijn en Dresden zijn niet ver weg. Ook valt ernstig te betwisten of dit het belangrijkste schilderij in particulier bezit is. Een voorbeeld: een schilderij dat grote indruk maakte op de prachtige Rijksmuseum-tentoonstelling Late Rembrandt in 2015 was de Lezende oude vrouw uit 1655 van de Duke of Buccleuch.

En Rembrandts artistieke doorbraak in Amsterdam? Hij was al doorgebroken met het soort werken dat toen het belangrijkst werd gevonden, zoals de Kruisoprichting, Kruisafneming en Hemelvaart voor stadhouder Frederik Hendrik (nu in München) en grote, spectaculaire historiestukken zoals Het offer van Isaac (St. Petersburg), Het feest van Belsazar (Londen), De roof van Ganymedes (Dresden) en De blindmaking van Simson (Frankfurt). Zulke werken bezit het Rijksmuseum helaas niet en het zal deze ook nooit bezitten. Als portretschilder was Rembrandt eveneens ruimschoots doorgebroken (zie onder andere Marten en Oopjen!) en al met De anatomische les had hij zijn uitzonderlijke kunnen in groepsportretten getoond.

Voor een schilderij dat als ‘een onbetwist hoogtepunt in Rembrandts oeuvre’ wordt gepresenteerd, is het opmerkelijk dat het in de vele kunsthistorische overzichtswerken over Rembrandt nauwelijks, of meestal zelfs helemaal niet, wordt genoemd (in tegenstelling tot bijvoorbeeld Oopjen Coppit en Marten Soolmans). ‘Een van Rembrandts mooiste werken’ en ‘een keerpunt in Rembrandts ontwikkeling’ (volgens het Rijksmuseum en de Vereniging Rembrandt), werd kennelijk door de auteurs van de bovengenoemde literatuur ‒ Rembrandtkenners ‒ minder belangrijk geacht dan vele andere meesterwerken uit deze periode van zijn carrière. De weinige keren dat het wordt aangehaald, wordt het overigens wel steeds beschouwd als fenomenaal geschilderd en geheel eigenhandig. Maar het kreeg zelden bijzondere aandacht.

Of het een ‘groot zelfportret’ betreft, zoals men beweerde, valt ook te betwisten. Rembrandt toont zich hier niet als herkenbaar individu. In een groot aantal geschilderde en geëtste voorstellingen met exotische figuren gebruikte hij min of meer zijn eigen gelaatstrekken. Hier maakte hij kin, onderkin en kaak flink dikker, de neus korter en nog grover en voegde hij een grote druipsnor toe. Of zo’n werk desondanks als een vorm van zelfrepresentatie moet worden geïnterpreteerd, is onderwerp van discussie.

Is er dan ook al geen band met de vrijheidsstrijd van ons land? Destijds zal niemand in deze exotisch uitgedoste vaandeldrager een officier van de Amsterdamse schutterij of een vaandrig van het Staatse leger hebben gezien, ook niet uit een vroeg stadium van de Tachtigjarige Oorlog. Die waren altijd volgens de laatste eigentijdse mode gekleed. Zoals zo vaak gebruikt Rembrandt min of meer ‘historische’ kledij. Bij dit schilderij had hij het type van de Duits-Zwitserse landsknecht-vaandeldrager uit de eerste helft van de 16de eeuw voor ogen, met hun bizarre, gespleten baretten, uitzinnige mouwen, splitten en strepen. De forse schaambuidel of braguette laat daar al helemaal geen twijfel over.

Landsknechten waren huursoldaten die door verschillende vorsten werden ingehuurd. Zij werden gevreesd vanwege hun plunderingen als zij onvoldoende soldij kregen, maar tijdgenoten waren ook gefascineerd door hun vrijgevochten bestaan, hun afwijkende gedrag en extreem uitbundige kleding. In talloze houtsneden en gravures van Duitse prentkunstenaars werden zij verbeeld. Voor Rembrandt, een verwoed prentenverzamelaar, had de 16de-eeuwse Duitse prentkunst weinig geheimen. Deze prenten werden soms uitgegeven in reeksen met satirische bijschriften waarin landsknechten werden bespot als drankzuchtig, ijdel en zelfingenomen. In Rembrandts tijd zal hun extravagante kleding nog steeds vermakelijk zijn gevonden. En die schaambuidel zal ook in Rembrandts tijd al lachwekkend zijn geweest.

Een houtsnede van een landsknecht naar de Duitse kunstenaar Jörg Breu de Jongere (ca. 1510-1547).
 Beeld Getty
Een houtsnede van een landsknecht naar de Duitse kunstenaar Jörg Breu de Jongere (ca. 1510-1547).Beeld Getty

Een blik in de meest recente monografie over Rembrandt, door Volker Manuth (emeritus hoogleraar Radboud Universiteit) en Marieke de Winkel (voormalig medewerker van het Rembrandt Research Project), maakt duidelijk dat Rembrandts figuur veel lijkt op – en volgens de auteurs is gebaseerd op – de houtsnede van een landsknecht naar de Duitse kunstenaar Jörg Breu de Jongere (ca. 1510-1547), die het bijschrift draagt: ‘Stoffel Allweg vol’ (Stoffel altijd zat). Huh? Een satire op huursoldaten die werden gezien als zuiplappen? Deze prent verwijst bepaald niet naar heroïek van de vrijheidsstrijd.

De druipsnor van de vaandeldrager springt direct in het oog. Zo’n snor komen wij bij veel landsknechten en andere figuren uit de 16de eeuw tegen, maar in de 17de eeuw krult een grote snor altijd omhoog, nooit omlaag. Alleen in voorstellingen van lieden die niet aan de gebruikelijke normen voldoen, zien we een druipsnor. In de prentjes van Jan Jansz Visschers Spi[e]gel ofte toneel der Ydelheid ende Ongebondenheid onser Eeuwe uit 1633 bijvoorbeeld, zijn de zuiplap en de gokker met zulke snorren verbeeld. Kennelijk een duidelijk signaal voor onbeschaafde of onmaatschappelijke types, die door toenmalige burgers graag werden bespot.

Jan Jansz II van de Velde, ‘Spigel ofte Toneel der Ydelheid ende Ongebondenheid onser Eeuw’, 1633. Beeld
Jan Jansz II van de Velde, ‘Spigel ofte Toneel der Ydelheid ende Ongebondenheid onser Eeuw’, 1633.

Zag Rembrandt zijn schilderij wellicht als een humoristische knipoog naar ‒ en tegelijkertijd als wedijver met ‒ de ook al zo virtuoos geschilderde, uiterst modieus geklede vaandrig van concurrent Frans Hals? Diens beeltenis van de ongetwijfeld zeer met zichzelf ingenomen vaandrig zal Rembrandt goed hebben gekend, ze werd enkele jaren eerder geschilderd op een schutterstuk met officieren uit Rembrandts eigen wijk; in 1636 was het nog steeds onvoltooid (nu De magere compagnie geheten). Het zou kunnen. In dezelfde periode treffen we in Rembrandts oeuvre uiteenlopende vormen van satire aan, bijvoorbeeld in zijn Ganymedes als pissende kleuter en in de uitbundige Verloren zoon zijn geld verbrassend waarin hijzelf en Saskia te herkennen zijn.

Frans Hals, Pieter Codde, ‘De magere compagnie’, 1633-1637. Beeld
Frans Hals, Pieter Codde, ‘De magere compagnie’, 1633-1637.

Er is nog een andere associatie die een rol kan hebben gespeeld. Vroeg 16de-eeuwse militaire kostuums werden ook gebruikt voor de verbeelding van de Bataven die in de 17de eeuw als voorvaders van de Hollanders werden gezien. Hun opstand tegen de Romeinen kon fungeren als zinnebeeld van de strijd tegen de Spanjaarden. In prenten die van de Batavenopstand werden vervaardigd, zien we weliswaar wat eenvoudiger kleding, maar wel splitten, strepen en soms baretten. Die komen we veel later (1661-1662) ook tegen op Rembrandts Samenzwering van de Bataven onder Claudius Civilis. Schilderde Rembrandt een ‘Batavier’? Is er dan toch een relatie met de vrijheidsstrijd? Het is mogelijk, maar de druipsnor, het dikke lijf, de merkwaardige, omhoog krullende baret en de forse braguette, maken op mij toch vooral een komische indruk.

Maar welk ‘verhaal’ moet men vertellen als de eerder genoemde aanprijzingen aanvechtbaar of onjuist blijken? Niet zo spannend is het verhaal over de onzekerheden: hoe moeilijk het is om te achterhalen wat zo’n schilderij voor Rembrandt en zijn publiek kan hebben betekend. Dat men hypotheses daaromtrent dikwijls alleen door vergelijking zo waarschijnlijk mogelijk kan maken (en bepaalde kan uitsluiten). Wel spannend is aan te wijzen hoe Rembrandt in dit schilderij op ongeëvenaarde wijze alle registers opentrekt van zijn virtuositeit in het suggereren van vorm, volume en diepte, door kleur, toon en lichtval. Dát was nadrukkelijk zijn belangrijkste doel met deze exotische figuur en dat zal ook de toenmalige kenner in verrukking hebben gebracht. De museumbezoeker kan daar nu ten volle van genieten. Het schilderij verdient dus zeker een opvallende plaats in de eregalerij. Het is een briljant geschilderd en opmerkelijk goed geconserveerd meesterwerk, zoals Pieter van Thiel, voormalig directeur van de afdeling schilderkunst van het Rijksmuseum, schreef in de catalogus van de grote Rembrandt-tentoonstelling in 1991-’92. Waarschijnlijk had het museum toen al een oogje op het werk.

Maar het blijft bedenkelijk dat het schilderij werd aangeprezen met twijfelachtige argumenten en dat men bereid was zó’n hoge prijs te betalen. Vervolgens waren wij getuige van het raadselachtige politieke fenomeen dat alle linkse partijen hebben gestemd vóór het besteden van belastinggeld aan een topprijs op een uiterst elitaire en speculatieve kunstmarkt die meer dan ooit door enkele superrijken wordt bepaald. De tegenstemmers waren vooral de openlijk nationalistische partijen PVV en FVD, terwijl het ministerie en het museum juist de nationalistische kaart hebben gespeeld. Probeer dat eens uit te leggen aan een buitenlander.

Over de auteur

Eric Jan Sluijter (1946) is emeritus hoogleraar Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hij was lange tijd werkzaam aan de Universiteit Leiden gaf les aan Yale University, Harvard, het Institute of Fine Arts in New York en de universiteit La Sapienza in Rome. Hij publiceerde over vele aspecten van de 17de-eeuwse schilderkunst, over Rembrandt onder meer de boeken Rembrandt and the Female Nude en Rembrandt’s Rivals – History Painting in Amsterdam (1630-1650).

Het schilderij De vaandeldrager begint zaterdag 30 april aan een jaar durende rondreis langs twaalf Nederlandse provincies, voordat het over een jaar arriveert in de Eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam. Vanaf zaterdag 30 april is het werk een maand te zien in het Fries Museum in Leeuwarden. Deelnemende musea zijn onder meer het Stedelijk Museum in Alkmaar, Kunstlinie in Almere, het Noord-Brabants Museum in Den Bosch, Mauritshuis in Den Haag, Museum Arnhem en het Bonnefantenmuseum in Maastricht.

Meer over