De schilderkunst der Lage Landen 1 De Middeleeuwen en de zestiende eeuw

Slaapkamergeheimen

Zeil Wieteke

Toen de Duitse kunsthistoricus Erwin Panofsky in 1934 zijn eerste essay over Jan van Eycks Arnolfini-portret (1434) publiceerde, was dit een van de vroegste pogingen de Zuid-Nederlandse kunst op de rand van Middeleeuwen en de Nieuwe Tijd op een totaal nieuwe manier te bekijken. Het zou uitmonden in zijn gezaghebbende overzichtswerk Early Netherlandish Painting (1953).

Hoewel er genoeg grote kunstwerken bestaan - besteld door machtige kerkvaders en burgers - om een theorie aan op te hangen, was het juist dit kleine dubbelportret dat al bijna een eeuw gekibbel over mogelijke interpretaties oplevert. Panofsky zette de toon.

Het Arnolfini-portret is ongeëvenaard en vreemd in zijn compositie. Een man en een vrouw staan ten voeten uit en nogal dicht op de lijst afgebeeld. Hij, waarschijnlijk Giovanni Arnolfini, een Italiaanse zijdehandelaar, houdt haar rechterhand in de zijne en heft zijn andere hand in een zegenend gebaar. Zij, waarschijnlijk Giovanna Cenami, is op haar mooist gekleed in een groene jurk - en nee, ze is niet zwanger. In andere afbeeldingen uit die tijd, zoals Eva op het zijluik van Van Eycks Lam Gods-altaar in Gent, is te zien dat een (enorm) bolle onderbuik mode was. Een vrouwelijk schoonheidsideaal.

Tot zover is het nog een vrij normaal portret - hoewel het portretgenre in de 15de-eeuwse Nederlanden nog in kinderschoenen stond, en het groetende danwel zegenende gebaar van de man wel wat vragen oproept.

De afgebeelde omgeving maakt het ingewikkelder. Het paar staat in een ruimte waarin zich naast een stoel, een kroonluchter en een kastje ook een bed bevindt. Een slaapkamer, zou je denken, hoewel de kunsthistorici het ook daarover nog steeds niet eens zijn. Op de grond liggen twee sloffen, in de kroonluchter brandt een enkele kaars, en er poseert een wollig hondje.

Aan de achterwand hangt een kunstwerkje op zich: een bolle ronde spiegel, dat het echtpaar van de achterkant weerspiegelt, net als twee mannen die vóór hen staan, op de plek van de toeschouwer dus. Boven de spiegel staat 'Jan de Eyck fuit hic, 1434', Jan van Eyck was hier in 1434. Een getuigenis van de aanwezigheid van de schilder, anders had hij wel 'Jan de Eyck fecit' geschreven, Jan van Eyck heeft dit gemaakt. De schilder is blijkbaar een van de mannen in de spiegel. De randen van de spiegel verbeelden, minuscuul geschilderd, tien houtsneden van de Passie, het lijdensverhaal van Christus. Het hele paneel, nu in de National Gallery in Londen, is niet meer dan 85 cm hoog.

Wat zag de 15de-eeuwse toeschouwer als hij naar dit privéstukje keek? Panofsky's antwoord: een huwelijksceremonie.

Aan de hand van oude documenten maakte Panof-sky uit het afgebeelde op dat het zegenende gebaar een bevestiging van het huwelijk is, dat de schilder zichzelf als getuige heeft verbeeld en dat het vasthouden van de handen het ritueel bevestigt. Een reële registratie van een gebeurtenis dus. Maar hij hield het daar niet bij. Die attributen, dat ene brandende kaarsje, die Passie van Christus op de spiegelrand, die bekrachtigen op symbolische wijze het ritueel. Het zijn realistische voorwerpen, maar ze hebben een symbolische betekenis.

En daar doet Panofsky's gebruik van de term 'disguised symbolism' zijn intrede. Verborgen symboliek. Het is een van de meest verstrekkende en invloedrijke termen in de 20ste-eeuwse kunstinterpretatie. Wat je ziet, is niet slechts wat je ziet. Het afgebeelde draagt ook een boodschap, en de contemporaine - 15de-, 16de- en 17de-eeuwse - toeschouwer wist dat.

Zo verwijzen de sloffen naar het woord van God tegen Mozes, 'trek je schoenen uit, want je staat op heilige grond'. Wie in het huwelijk treedt, betreedt heilige grond. Het hondje staat voor trouw en het Passieverhaal op de spiegelrand voor Christus als bruidegom die, door zijn lijdensweg, 'trouwde' met de kerk.

Sinds Panofsky's pionierswerk zijn er opvallend weinig overzichten van vroeg-Nederlandse kunst verschenen. Wie de overzi

chten van de Gouden Eeuw naast die van de 15de en 16de eeuw legt, ziet meteen waar de nadruk lag: bij Rembrandt, Rubens en tijdgenoten.

Het onderwerp is ook niet makkelijk. De vroeg-Nederlandse kunst levert veel meer categorische problemen op dan de Hollandse kunst van de Gouden Eeuw of de 19de eeuw.

Ten eerste, hoe valt de periode te omschrijven? Markeren kunstenaars als Jan en Hubert van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes en Jeroen Bosch het begin van de noordelijke Renaissance, of juist het einde van de Middeleeuwen? En is hun kunst eigenlijk wel Nederlands? Of Belgisch? Of Duits? Tellen noordelingen als Lucas van Leyden en de Haarlemse Geertgen tot Sint Jans ook mee?

In de 19de eeuw, toen kunstgeschiedenis als vak ontstond, hadden auteurs de neiging de kunst te nationaliseren. Maar de landsgrenzen in de 15de en 16de eeuw lijken in de verste verte niet op die van later datum.

Paul Huvenne, directeur van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, heeft ondanks die prangende vragen een poging tot een nieuw overzicht gewaagd. Met enkele mede-auteurs maakte hij deel 1 van De schilderkunst der Lage Landen, dat onlangs verscheen. Het bestaat uit een compilatie van een eerder uitgebracht Italiaans overzichtswerk van vroeg-Nederlandse kunst, met aanvullingen over de 16de eeuw. De afbakening is dan ook breed: zowel de Noordelijke als de Zuidelijke Nederlanden komen aan bod. Het begint bij de manuscripten die teruggaan tot de 9de eeuw, en eindigt bij het bijzonder gespierde naakt van de Hollandse laat-maniëristen als Cornelis van Haarlem en Abraham Bloemaert.

De afbeeldingen zijn van hoge kwaliteit en zijn zo gecombineerd dat de ontwikkeling in beeldende vertelkunst makkelijk met het oog te volgen is. Vooral in het hoofdstuk over 16de eeuw, dat nogal een stijlbreuk is met het gefragmenteerde eerste deel, neemt Huvenne de tijd om de cultuurhistorische context waarin de kunst ontstond uitgebreid te behandelen. Want de enorme verandering in opdrachtgevers (van adellijk en kerkelijk naar burgerlijk) leidde tot de belangrijkste verschuivingen in de vorm: nieuwe genres die voor de markt werden gemaakt (landschap en stilleven) kwamen op, en het portret veranderde radicaal van karakter, omdat het individu belangrijker werd.

Toch is overzicht een groot woord; er is in het boek niet één tijdbalk te vinden, kunsthistorisch of historisch. Zelfs een landkaart van de Nederlanden ontbreekt.

Het is alsof de lezer de gedachten van de auteurs tijdens het schrijven, kan meelezen: hoe groepeer ik de schilderijen? Hoeveel ga ik uitleggen? Laat ik de onzekerheid over de betekenis van de kunstwerken doorschemeren?

Het leidt in het gefragmenteerde eerste deel van De schilderkunst herhaaldelijk tot vaststellingen als 'er is duidelijk invloed van Quentin Metsys zichtbaar', zonder dat je een clou krijgt waar die invloed dan in gezocht moet worden. In het tweede deel verandert dat gelukkig - de 16de eeuw komt er stukken beter af.

Het zoeken naar de balans tussen wel en niet uitleggen is een worsteling die in kunstoverzichten maar zelden goed wordt opgelost. Als de auteur al zijn overwegingen prijsgeeft, wordt het werk te omslachtig en hermetisch - misschien is Panofsky daar een voorbeeld van, al is zijn vertellend vermogen groot en zal de echt geïnteresseerde lezer geboeid blijven tot het eind.

Vaker wordt alleen de eigen waarheid gepresenteerd. Interpretaties worden gegeven alsof er nooit iemand aan getwijfeld heeft, en 'eenvoudige vertellingen' bulken van vakjargon dat uitleg behoeft. Een voorbeeld van een geslaagd werk, dat niet voor niets nog steeds een standaardwerk is, is Bob Haaks Hollandse schilders in de Gouden Eeuw. Misschien is Haaks achtergrond er debet aan: hij heeft nooit gestudeerd en was volledig autodidact. Hij trainde zich door jaren in een kunsthandel te werken en alleen maar te kijken, kijken, kijken.

Hoe de auteurs van De schilderkunst de

Meer over