De kunst die Polen moest doen herrijzen Mloda Polska heeft nooit een school kunnen worden

Eigenlijk bestond Polen niet rond de eeuwwisseling, maar de driedeling van het land kon niet verhinderen dat een groep schilders zich verenigde in 'Mloda Polska', Jong Polen....

DE ENGELSE schrijver Joseph Conrad, die in 1857 in het Oekraïense stadje Berditsjev als Józef Korzeniowski was geboren, verbleef in augustus 1914, toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak, in Krakau. Het was stom toeval: hij wilde zijn Engelse echtgenote Jessie de stad laten zien waar hij was opgegroeid, hij wilde het graf bezoeken van zijn vader, de Poolse vrijheidsstrijder Apollo Korzeniowski. Geen moment had Conrad kunnen bedenken dat hij zich van de ene op de andere dag op vijandig grondgebied zou bevinden. (Krakau behoorde, na de Derde Poolse deling van 1795, tot Oostenrijk-Hongarije).

In een verslag met de titel First News heeft Conrad de gemoedstoestand beschreven die zich van zijn Poolse vrienden meester had gemaakt, op de dag dat de algehele mobilisatie was afgekondigd, en de toekomst van Polen somberder leek dan ooit: 'De kamer werd enkel door kaarsen verlicht, net genoeg om elkaars gezichten te kunnen zien. Ik zag in die gezichten de verschrikkelijke verlatenheid van mensen wier land, dat in drieën was gedeeld, opnieuw in de strijd werd geworpen, zonder eigen wil en zonder de kracht voor zichzelf op te komen. Het hele verleden was verdwenen en een toekomst was er niet, wat er ook zou gebeuren, er was geen weg die niet naar de morele vernieting leek te leiden.'

Het is te danken aan de politieke en militaire ineenstorting van de drie keizerrijken die het land onder elkaar hadden verdeeld, dat Polen na 1918 een onafhankelijke staat kon worden. Voor de Eerste Wereldoorlog leek niets erop te wijzen dat het Poolse volk ooit nog binnen de grenzen van een normaal land zou kunnen wonen.

Het Pools bestond, als taal, als uitdrukkingsmiddel voor nationaal en politiek idealisme, maar die ene, krankzinnige regel uit het Poolse volkslied - 'Nog is Polen niet verloren, zolang wij leven' - leek er voornamelijk aan te herinneren dat ideaal en werkelijkheid niet meer sluitend aan elkaar konden worden gesmeed.

Minder krankzinnig wordt die regel als men haar leest in de context van de uiterst romantische versies die in de loop van de negentiende eeuw ontstonden van het Poolse nationalisme. Onder de noemer van het Messianisme ontstonden de meest hypertrofe ideeën over Poolse herrijzenis, alsof het zou gaan om de collectieve reïncarnatie van Christus, maar ook op tal van minder idiote niveaus was het de Romantiek die als artistieke opvatting het politieke vacuüm moest opvullen.

Nergens in Europa, zowel in de literatuur als in de beeldende kunst, heeft de Romantiek zo lang doorgewerkt als in Polen. In geen ander Europees land - ook niet in het Italië van voor de Risorgimento of in het Duitsland van voor de unificatie door Bismarck - was de functie van de kunst zo verknoopt met het vrijheidsideaal. Kunstenaars hielden hun leerlingen voor dat ze moesten schilderen op een manier 'die Polen zou laten herrijzen'.

Die achtergrond loopt als zuurdesem door de tentoonstelling van Poolse schilderijen van omstreeks de eeuwwisseling die deze week zijn opgehangen in het Drents Museum in Assen. De expositie is te danken aan het vriendschapsverdrag tussen Assen en Poznan, waar uit de collectie van het Muzeum Narodowe een keuze van 64 schilderijen is samengesteld: Fin-de-siècle in Polen: schilderkunst 1890-1918.

Een wat eigenaardige tijdduiding, maar het klopt: Polen is inderdaad het enige land waar je in 1918 nog redelijkerwijs van een fin de siècle kunt spreken. Dat het achteraf ook het einde van een tijdperk bleek te zijn, was volledig te danken aan de akkoorden van Versailles en aan de voor Polen voordelige uitkomst van de oorlog, die feitelijk als een soort diplomatiek wonder moet worden beschouwd.

Het is minder zeker dat de inhoud van de term fin de siècle, en de sfeer die hij oproept, in Polen wel de proporties heeft bereikt die je associeert met Wenen, met Boedapest, met Parijs, met Milaan, of zelfs met Moskou en Sint Petersburg. Het is een beetje zoals gratin dauphinois zich verhoudt tot gestampte aardappelpuree, of de mosterd uit Dijon versus het aan verfafbijtmiddel herinnerende product dat in Polen als gorczyca wordt verkocht. Dat wil zeggen: het lijkt erop, in de verte, maar het is grover, stugger, minder geciseleerd, meer in elkaar geflanst.

Het begin van de tentoonstelling is al meteen een schilderij dat in al zijn macaberheid zelfs de zwartgalligste voorstellingen van de niet-Poolse tijdgenoten ver achter zich laat. Het is een reusachtig doek van Jacek Malczewski, getiteld De vicieuze cirkel (Bledne kolo), waarop rond een dubbele ladder de menselijke levensstadia worden verbeeld. Bovenaan de ladder zit een jongen met een enorme kwast, rechts beneden in de voorstelling staan potten met verf. Die thematiek is niet eens speciaal Pools.

Speciaal Pools is de tijd waarin de voorstelling werd gemaakt, 1895-1897 - in de rest van de wereld was dit soort barokke ketelmuziek al lang naar de depots gestuurd.

Malczewski was een sleutelfiguur. Samen met een paar anderen, onder wie Wladyslaw Podkowinski, Józef Chelmonski en Wojciech Weiss, behoorde hij tot de drijvende krachten achter een artistieke vernieuwingsbeweging die zich als Mloda Polska ('Jong Polen') over de romantische tradities ontfermde, en een assemblage wilde bereiken van uit het buitenland overgewaaide symbolistische en impressionistische inzichten. Een school, te vergelijken met de Italiaanse Macchiaioli of bijvoorbeeld de Haagse School, heeft Mloda Polska daardoor nooit kunnen worden. Intern liepen de richtingen te ver uiteen, en zelfs binnen het oeuvre van een en dezelfde kunstenaar kan men in een periode van een paar jaar naturalisme, impressionisme en expressionisme moeiteloos in elkaar over zien lopen. Het wekt eerder de indruk dat men een bepaalde stijl een tijdlang wilde proberen, dan dat men zich er werkelijk met volle overgave aan onderwierp.

Van Aleksander Gierymski, een Pool die grote delen van zijn leven in West-Europa verbleef, zijn twee schilderijen opgenomen die ontstaan zijn in Parijs: een gezicht op de Opéra en op het binnenterrein van het Louvre, beide geschilderd bij nacht. De afwezigheid van een nadrukkelijk Pools element werkt verademend, en met terugwerkende kracht wordt een straattafereel dat Gierymski in 1889 in Warschau heeft gemaakt - in een frontaal, enigszins Breitneriaans perspectief - een schilderij dat in de eerste plaats als schilderij is gemaakt, en niet als transportmiddel voor allerlei meer of minder verheven ideologische inzichten.

Want zo verheven zijn die inzichten meestal niet. Als Vlastimil Hofman, nog in 1909, een Madonna-voorstelling schildert, dan is het vooral het overgeaccentueerd folklorisme dat aan zijn werk die sfeer van uit het hoofd geleerd nationalisme verstrekt. Het is een gebrek aan dubbelzinnigheid, en het valt Hofman niet eens te verwijten: kennelijk zat de behoefte aan bevestiging zo diep dat zelfs de christelijke context moeiteloos als motief voor de eigen traditie kon worden toegepast. Maar dat het resultaat zo'n provinciale stemming uitstraalt - dat is het onontkoombare neveneffect van een traditie die elke keer opnieuw, per schilderij moet worden uitgevonden.

Daarachter verbergt zich ook nog weer een diepere tragedie. Nadat Polen in 1918 onafhankelijk werd, ging het met de beeldende kunst vrijwel onmiddellijk bergafwaarts. De Poolse bijdrage, afgezien van de literatuur, aan de artistieke vernieuwingen van het interbellum, is vrijwel nihil. Het fin de siècle betekende niet alleen het eind van een tijdperk, maar vooral van een kunstopvatting die vrijwel zonder uitzondering met achterhaalde argumenten werd verdedigd.

Polen herrees. Maar voor de Poolse schilderkunst kregen de woorden van Conrad alsnog een profetische strekking.

Drents Museum, Assen: Fin-de-siècle in Polen. Schilderkunst 1890-1918. Tot en met 5 januari. Agnieszka Lawniczakowa en Maria Golab: Fin-de-siècle in Polen. Waanders, ¿ 39,95.

Meer over