Interview

Dankzij deze vijf conservatoren kreeg fotografie een plek in Nederlandse musea

Een gesprek met vijf fotocuratoren die onlangs afscheid namen of dat de komende jaren zullen doen. Zij waren de pioniers in het vakgebied, hoe kijken zij terug? En wat brengt de toekomst? ‘Veel mensen ontdekken nu pas fotografie. Daar is nog veel te winnen.’

Arno Haijtema en Michiel Kruijt
Vanaf links: Mattie Boom, Wim van Sinderen, Hripsimé Visser, Frits Gierstberg en Anneke van Veen. Beeld Judith Jockel
Vanaf links: Mattie Boom, Wim van Sinderen, Hripsimé Visser, Frits Gierstberg en Anneke van Veen.Beeld Judith Jockel

Hripsimé Visser ging vorig jaar met pensioen. Anneke van Veen is op 4 mei aan de beurt. Wim van Sinderen werkt aan zijn afscheidstentoonstelling, opening 2 juli. Mattie Boom heeft laatst opgezocht wanneer het zover is – tot haar opluchting kan ze nog de voorbereiding afmaken van een grote expositie in 2025. Frits Gierstberg moet er over een jaar of vier ook aan geloven.

Decennia hebben zij zich als conservator of curator ingezet voor de fotografie. Visser in het Stedelijk Museum Amsterdam, Van Veen bij het Stadsarchief Amsterdam, Van Sinderen in het Fotomuseum Den Haag (dat deel uitmaakt van het naastgelegen Kunstmuseum), Boom bij het Rijksmuseum Amsterdam en Gierstberg in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam.

Tal van tentoonstellingen hebben ze samengesteld. Ondertussen werkten ze gestaag aan de uitbreiding van ‘hun’ collectie (met uitzondering van Gierstberg, die als curator louter exposities maakt). Nu neemt deze generatie langzaam afscheid – reden om met hen terug te kijken op hun pionierswerk.

Aanvankelijk waren er vier voor een gezamenlijk interview uitgenodigd, allen aan een museum verbonden. Maar zij stonden erop dat Anneke van Veen ook zou aanschuiven. ‘De collectie van het Stadsarchief Amsterdam is belangrijk’, verklaart Hripsimé Visser. ‘En Anneke heeft fantastisch onderzoek verricht.’ Wim van Sinderen: ‘Amsterdam is vanouds dé fotostad van Nederland. Het heeft een rijke fotohistorie. Als je dan ook nog een actief gemeentearchief hebt, is er veel om uit te putten. Anneke heeft dat goed gedaan.’

En dus laten ze zich met zijn vijven ondervragen in een zaaltje van het Kunstmuseum Den Haag. Gretig vertellen ze over hun werk achter de schermen en hoeveel er ten goede is veranderd. Maar niet alles is positief, wordt tijdens het gesprek ook pijnlijk duidelijk.

Curator of conservator?

Wat is het verschil tussen een curator en een conservator? Een curator is belast met het maken van tentoonstellingen. Een conservator is verantwoordelijk voor het beheer en behoud van een museumcollectie, of een deel daarvan. Een conservator kan ook de taak hebben om op basis van die verzameling exposities samen te stellen. In de praktijk lopen de begrippen dus enigszins door elkaar.

Foto’s werden losgepeuterd

In het begin van hun loopbaan was het bedroevend gesteld met de infrastructuur om foto’s voor de toekomst te behouden. Afdrukken en negatieven worden nu onder de gunstigste omstandigheden in depots bewaard. Maar indertijd was de daarvoor benodigde kennis en techniek niet aanwezig. En toegankelijk waren de collecties ook bepaald niet.

Bij het Stadsarchief Amsterdam werd in de jaren zestig een operatie uitgevoerd om de fotocollectie, waarmee al in 1875 was begonnen, beter te ordenen. Die had ‘desastreuze gevolgen’, stelt Anneke van Veen (die daar in 1978 als archivist ging werken). ‘Er was een systeem bedacht met kaarten, waarop elke foto moest worden geplakt. Die werden dan geordend en in ladekasten opgeborgen. Maar als een foto niet op de systeemkaart paste, omdat die bijvoorbeeld op dik 19de-eeuws karton was geplakt, wat doe je daar dan mee? Die werd dan los gepulkt.

‘Er moeten ambtenaren zijn geweest die hun dagen sleten met het lospeuteren van 19de-eeuwse foto’s. Het ging daarbij vaak om heel dunne albuminedrukken. Dan hou je iets over dat kapot is en ongelooflijk kwetsbaar. Bij stereofoto’s werd één helft eraf geknipt en weggegooid. Want wat heb je nu aan twee dezelfde foto’s? Het gebeurde allemaal met de kennis van toen.’

Van Veen werd in 1981 ingeschakeld om te assisteren bij een fototentoonstelling. Daarna ontdekte zij dat fotoseries die in opdracht van het stadsarchief waren gemaakt, niet in het depot waren terug te vinden. ‘Dus dan stond ik bij een fotograaf thuis om uit zijn ladekasten de serie te reconstrueren die eigenlijk bij ons had moeten liggen.’

Rond die tijd werd ook besloten dat de collectie moest worden aangevuld met werk van een twintigtal fotografen die eerder belangrijk voor Amsterdam waren geweest. Van Veen werd met die taak belast. ‘Voor mij was dat een leerschool, want ik heb geen achtergrond als fotohistoricus.’ Ze benaderde de fotografen of ging, in het geval dat ze waren overleden, achter hun archief aan. ‘Dat van Maria Austria bleek ergens in een kelder te staan.’

Als de fotograaf nog leefde, maakte die voor haar nieuwe afdrukken – die waren een stuk beter dan vroeger. ‘Dat was ook nadrukkelijk de bedoeling. Pas later ben ik gaan beseffen dat bij hen ook dozen vol originele afdrukken stonden. In de jaren tachtig veranderde er veel in het denken over fotografie. Toen heeft het besef postgevat van het belang van het originele object.’

Massa’s vintage foto’s – die nu gezocht zijn – moeten bij het vuil zijn gezet. Van specialistische collecties werd vaak ook het belang niet ingezien. Mattie Boom herinnert zich bijvoorbeeld dat Rijkswaterstaat een verzameling ‘ingenieursfotografie’ had weggegooid. Dankzij een tip kon die bijtijds uit de klikobak worden gevist.

Boom: ‘In 1991 hebben we met een groep conservatoren het Nederlands Fotogenootschap opgericht, om te zorgen dat het fotografisch erfgoed behouden zou worden. We hebben allerlei projecten bedacht. Dat begon met restauratie. De gedachte was: als het is gerestaureerd, moet het in Nederlands bezit blijven. Nu zijn er wel honderd instellingen, schat ik, die stukjes hebben van wat we de Fotocollectie Nederland noemen.’

Ontdekking in een stoffige map

Het Rijksmuseum hoorde daar aanvankelijk niet bij: het had nauwelijks foto’s. Maar in 1989, anderhalve eeuw na de uitvinding van de fotografie, kreeg het in een klap 65.500 stuks toegewezen: twee particuliere collecties die enkele jaren eerder door de Nederlandse Staat waren aangekocht. Boom: ‘Veel musea in het internationale veld hadden inmiddels fotocollecties. Men vond het tijd dat het Rijks er ook een kreeg.’

Boom werd de eerste conservator fotografie. Zij kreeg ook de opdracht om de historische foto’s te zoeken die zich blijkens een register ergens in het gebouw moesten bevinden. ‘Het Rijks is een grote, logge instelling voor de eeuwigheid en er waren altijd mensen die dachten: dit gaan we niet weggooien. Dat kreeg dan een onbestemde plek.’

Er werden onder meer foto’s ontdekt die als voorbeeld waren gebruikt tijdens teken- en schilderlessen; in het Rijksmuseum was van 1881 tot 1924 een kunstopleiding gevestigd. ‘Ik weet nog dat we op Paris Photo, de belangrijkste fotobeurs in Europa, op zoek waren naar een foto van Charles Aubry, een 19de-eeuwse fotograaf van bloemen. We kregen er een aangeboden voor 20 duizend gulden of zoiets. Toen we uit Parijs terugkwamen, had onze documentalist een stoffige map uit ons archief tevoorschijn getoverd. Daar zaten er negen in. Van de kunstschool.’ De tafel barst in lachen uit.

Boom had het geluk dat het Rijksmuseum naar een representatief overzicht streefde van de geschiedenis van de fotografie. Daardoor mocht zij veel aankopen. Inmiddels is de verzameling aangegroeid tot 160 duizend objecten. Maar in andere musea lag dat moeilijker.

De collectie in het Fotomuseum Den Haag had een heel andere oorsprong. Het Gemeentemuseum Den Haag (thans Kunstmuseum Den Haag) ontving in de jaren zeventig de artistieke nalatenschappen van Piet Zwart en Paul Schuitema. ‘Dat waren niet echt fotografen, maar vormgevers die foto’s gebruikten’, aldus Van Sinderen. In 1982 werd de eerste aankoop van een contemporaine foto gedaan. Maar latere directeuren van het Gemeentemuseum hadden volgens hem weinig affiniteit met fotografie.

‘Rudi Fuchs hield er niet van. Hans Locher had het er ook niet zo op, hoewel hij een neef was van Cas Oorthuys (een belangrijke Nederlandse fotograaf, red.). Pas na de aanstelling van Wim van Krimpen in 2000 is de fotocollectie bekeken en aangevuld.’ Twee jaar later werd het Fotomuseum Den Haag opgericht, waarvoor Van Sinderen werd aangetrokken.

Zowel de directeur als de conservator kwam van de Kunsthal Rotterdam. Die heeft geen eigen collectie, dus alle exposities moesten van buiten worden gehaald. ‘Wij noemden ons een tentoonstellingsfabriek.’ Die focus werd meegenomen naar het Fotomuseum Den Haag. Daardoor is er volgens Van Sinderen relatief weinig aangekocht.

‘De populariteit van de expositie groeide ook. Ik heb alleen maar tentoonstellingen gemaakt. En dan doe je af en toe ook een aankoop of een kunstenaar schenkt wat in combinatie met een aankoop. Bij andere musea is dat anders. Ik denk dat Hripsimé alles heeft verzameld wat ze heeft tentoongesteld. Die logica bestaat hier niet.’

Visser relativeert het aantal aankopen in haar museum. De fotocollectie van het Stedelijk Museum werd in 1958 opgezet door toenmalig directeur Willem Sandberg. Hij was in Europa de eerste die fotografie een vaste plaats in een museum voor moderne kunst gaf. Maar na Sandberg is het verzamelen van fotografie ‘nooit meer van harte’ gegaan, zegt zij.

Het probleem is volgens haar dat de fotografie in het Stedelijk nooit op zichzelf heeft gestaan, zoals de beeldende kunst, die binnen het museum leidend was. ‘Fotografie zat eerst bij de bibliotheek. Toen bij de afdeling toegepaste kunst en vormgeving. Daarna bij het prentenkabinet. Een aparte afdeling is het nooit geweest. Het is altijd vechten geweest. Altijd weer zeggen: de fotografie is er ook nog.’

Een van de laatste grote exposities die Visser maakte, over Ed van der Elsken in 2017, werd met 271 duizend bezoekers een blockbuster. Maar toen zij begin vorig jaar met pensioen ging, werd ze opgevolgd door een conservator uit de hoek van de beeldende kunst. ‘Ik wil niet zeggen dat dit per definitie slecht is. Anneke kwam ook niet uit de fotowereld. Maar blijkbaar is die kant voor de directie belangrijker dan specialistische kennis en een netwerk op het gebied van de fotografie.’

De eerstvolgende die vanwege de leeftijd moet stoppen, is Van Veen.

Visser: ‘Word jij opgevolgd?’

Van Veen: ‘Nee.’

Van Sinderen: ‘Nee?’

Van Veen: ‘Ik heb dat werk veertig jaar gedaan, dus het staat nu. Fotografie is een serieuze tak van de Stadsarchiefcollectie geworden. En de digitalisering heeft geleid tot een hoge mate van toegankelijkheid.’

Visser: ‘En de toekomst dan? De continuïteit, wie begeleidt dat?

Van Veen: ‘Euh, niemand. Ik ben een tentoonstellingsmaker en een onderzoeker. Er is nu een afdeling die tentoonstellingen maakt. En een afdeling verwervingen. Maar het onderzoek stopt.’

Schenkingen

Om nog een reden is een ervaren conservator belangrijk: diens netwerk kan van nut zijn voor het museum. Visser kocht bijvoorbeeld vroeg foto’s van Rineke Dijkstra en bleef daarna met haar in gesprek. In 2004 maakte zij een tentoonstelling over haar werk, die ook was te zien zien in Parijs, Winterthur en Barcelona. De fotograaf schonk later de bijzondere serie Almerisa aan het Stedelijk: portretten die ze vanaf 1994 met tussenpozen maakt van een Bosnische vluchteling die op haar 6de in Nederland terecht is gekomen.

Boom: ‘Als je een langdurige relatie kunt opbouwen met een fotograaf of verzamelaar, weet je dat daar schenkingen achteraan komen. In die zin is het erg als er geen opvolgers zijn.’

Hernieuwde prints

Menige in de jaren tachtig afgedrukte kleurenfoto in het bezit van musea is langzaam aan het verkleuren – een logisch en onvermijdelijk gevolg van de toentertijd gebruikte printtechnieken. Het Stedelijk Museum heeft recentelijk een aantal kleurenfoto’s van Rineke Dijkstra vervangen door digitale (inkjet)prints. De prints zijn uitgevoerd door de fotograaf zelf. De oude afdrukken worden door het museum bewaard.

Door de prijsexplosie op de fotomarkt zijn schenkingen extra belangrijk geworden. Van Sinderen: ‘De duurste foto ooit, qua geschatte waarde, wordt in mei geveild: een afdruk uit 1924 van de Amerikaanse fotograaf Man Ray. Die gaat volgens Christie’s 5 tot 7 miljoen dollar opbrengen.’ Boom: ‘In de jaren zeventig zou dat een paar duizend zijn geweest.’

Alle vijf hebben de hoop moeten laten varen op de aankoop van een groot segment foto’s. Van Sinderen: ‘Wij hebben een soort kerncollectie, de zogeheten Nieuwe Fotografie uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. In 2000 hebben wij al besloten dat we geen moeite doen om die aan te vullen. Te duur.’

Visser: ‘Dit geldt niet alleen voor historische foto’s. Ik wilde altijd heel graag een Jeff Wall. Maar dat is onmogelijk. Dat kost een paar miljoen.’

Niet alles is omhoog gegaan, stelt Boom. ‘De Gustave Le Grays (een Franse fotograaf uit de 19de eeuw, red.) zijn van duur naar minder duur gegaan. In de jaren negentig, toen veel instellingen alsnog fotografie gingen verzamelen, was daar meer vraag naar en stegen de prijzen naar boven het miljoen. Inmiddels is dat, als je een goede hebt, twee tot drie ton.’

Ruimtegebrek

Een nijpend probleem komt op tafel als Van Sinderen aan Van Veen vraagt of het Maria Austria Instituut in Amsterdam nog nieuwe archieven van fotografen inlijft. De collectie van dat instituut wordt beheerd door het Stadsarchief Amsterdam. Het Maria Austria Instituut is een van de twee instellingen die werk van Nederlandse fotografen bewaart. De andere is het Nederlands Fotomuseum.

Van Veen: ‘We hebben ons jarenlang hard gemaakt voor het onderbrengen van archieven van fotografen, zodat die behouden bleven als fotografisch erfgoed. Maar als je het plat zegt, dan zitten het Nederlands Fotomuseum en het Maria Austria Instituut zowat vol. Waar moet het werk van nieuwe generaties naartoe? Het is zoveel.’

Bij het Nederlands Fotomuseum liggen inmiddels de archieven van 180 fotografen opgeslagen, samen zo’n 5,6 miljoen objecten. ‘Het is begonnen in de spirit om te redden wat er nog te redden valt’, zegt Frits Gierstberg. Hij ging in 1994 werken bij het Nederlands Foto Instituut, dat later opging in het Nederlands Fotomuseum. ‘Inmiddels lopen we tegen de grenzen aan van wat we aankunnen. We zijn een relatief kleine instelling.’

Van Sinderen: ‘Het is een groot probleem. Dagelijks moeten we fotografen teleurstellen. Als je nu als fotograaf je archief niet op orde hebt, heb je helemaal geen kans. Twintig gevulde bananendozen worden niet meer geaccepteerd. Ik raad alle fotografen aan om een voorbeeld te nemen aan Eva Besnyö. Die besloot zelf welke foto’s na haar dood zouden voortbestaan en welke niet. In een documentaire is te zien dat zij afgekeurde prints rigoureus verscheurde.’

Boom: ‘Er wordt de laatste jaren ook veel meer een selectie gemaakt op onderwerpen. Maar het risico is natuurlijk wel dat iemand over twintig jaar roept: Jezus, hoe hebben ze die selectie ooit zo kunnen doen?’

Gierstberg: ‘Je kunt niet alles bewaren. Maar wat bewaar je dan wél? Wat doe je bijvoorbeeld met het fenomeen Instagram, met al die miljarden beelden die worden gemaakt?’

Koffie op het ministerie

Juist doordat er zoveel is behouden, heeft Nederland een goede reputatie in het buitenland. ‘Veel musea in het buitenland menen dat we hier ver vooruit zijn met de zorg voor archieven’, weet Gierstberg. Van Sinderen roemt het relatief hoge peil van de fotografie in Nederland. ‘We hebben zeker zes topvormgevers van fotoboeken, maar liefst vier fotomusea en een paar goede galeries en verzamelaars. Plus veel fotografen met een internationale carrière, ook van de jongste generatie.’

Niettemin overheerst het gevoel aan tafel dat de overheid, die over de subsidies gaat, te weinig aandacht heeft voor fotografie. In een adem stellen ze vast dat ze daar misschien zelf ook schuldig aan zijn.

Boom: ‘In de periode waarin het allemaal nog moest gebeuren, zaten we om de haverklap op het ministerie. Nu al een hele tijd niet meer.’ Van Sinderen: ‘Ik weet nog dat we in Arles (de Zuid-Franse stad waar elk jaar een toonaangevend fotofestival wordt gehouden, red.) een keer aan het praten waren met Jet Bussemaker, de toenmalige minister van Cultuur, en twee hoge ambtenaren. Die zeiden dat ze nooit een uitnodiging van ons krijgen voor een kopje koffie. Klopt, we doen in dat opzicht niks. We zijn allemaal te druk met onze baan.’

Tot schrik van het vijftal dreigen twee fotofestivals, BredaPhoto en Noorderlicht, hun subsidie kwijt te raken. Onlangs zijn hun aanvragen afgewezen door het Mondriaan Fonds, dat namens het rijk een deel van het cultuurgeld verdeelt.

Visser: ‘Er is niet apart geld voor fotografie. Het lukt alleen nog als je fotografie als beeldende kunst presenteert, anders niet. Beeldende kunst is altijd de toetssteen geweest. Dat is de pest voor de fotografie.’

Gierstberg: ‘Het is ook een kwestie van kennis. Niet beseffen hoe breed het medium fotografie is en niet genoeg interesse hebben in de maatschappelijke betekenis ervan.’

Boom: ‘We hebben nog steeds geen hoogleraar fotografiegeschiedenis. Hoe lang roepen we al niet dat die er moet komen? Frits heeft het even gedaan, maar dat was een tijdelijke job. Hoeveel hoogleraren kunstgeschiedenis hebben we in dit land?’

Gierstberg: ‘We hebben niet het gevoel dat de strijd die in de jaren tachtig begon, is gestreden. Fotografie is een specialisme, dat moet niet vanuit de beeldende kunst worden bekeken. Eind vorig jaar hebben een aantal instellingen zich verenigd ten behoeve van een betere lobby. Er is een brief uitgegaan naar het ministerie over de benarde positie van fotografie in het cultuurbestel. Daar moet echt wat aan worden gedaan.’

Vertrek met goed gemoed

Visser ging met pensioen kort nadat het Stedelijk Museum een nieuwe directeur had gekregen. ‘Ik hoop dat hij inziet dat de fotografie een aparte discipline is met haar eigen geschiedenis en mogelijkheden.’ Van Veen en Van Sinderen stoppen dit jaar, bij Boom en Gierstberg duurt dat nog wat langer. Hoe zal het hun erfenis vergaan?

Boom: ‘Ik ben in de riante positie dat mijn opvolger er al jaren is. Ik zou het wel problematisch vinden als dat niet zo was. Verder ben ik er nog niet zo mee bezig. Ik denk dat ik het straks leuk achterlaat. De fotografie is in het Rijksmuseum belangrijk geworden. En ik kan een mooi project afronden, een grote tentoonstelling over Amerikaanse fotografie.’

Van Sinderen: ‘Ik verlaat het schip ook met goed gemoed. Mijn opvolger is al een paar jaar bezig. We hebben twee overzichtstentoonstellingen gehad die voor een deel ook in het Kunstmuseum stonden. Dat was een doorbraak: fotografie in het paleis van de schilderkunst. Die over Erwin Olaf werd de best bezochte fototentoonstelling in Nederland ooit: 328 duizend bezoekers.’

Gierstberg: ‘Ik zit er nog een tijdje. Maar ik ben wel optimistisch als ik zie wat er allemaal is bereikt. Het Nederlands Fotomuseum is zich sinds twee jaar met de tentoonstellingen meer op Nederland gaan richten. De vorig jaar geopende Eregalerij, die de geschiedenis van de Nederlandse fotografie samenvat in 99 foto’s, trekt nieuw publiek naar het museum. Veel mensen ontdekken nu pas fotografie. Daar is nog veel te winnen.’

Van Veen: ‘Ik ga weg met een blij gevoel. Ik kan terugkijken op een tijd waarin ik veel tot stand heb kunnen brengen. Er was geen weg uitgestippeld, ik heb hem zelf geplaveid. Ik heb de ruimte gekregen om onderzoek te doen en tentoonstellingen te maken. Daar ben ik dankbaar voor. Hopelijk is het een basis waarmee anderen verder kunnen, al zal ik niet worden opgevolgd.’

Goed coronajaar

De coronapandemie is, om het zacht te zeggen, niet bevorderlijk geweest voor een aantal sectoren in de economie. Maar dat geldt volgens de conservatoren niet voor de galeries die fotografie verkopen. Hripsimé Visser: ‘Je hoort het van alle galeriehouders, het is geen slecht jaar geweest. De fotografie heeft geprofiteerd, ondanks het feit dat de musea als laatste open mochten.’

Mattie Boom (64), sinds 1989 conservator fotografie in het Rijksmuseum Amsterdam. Grootte van de collectie toen: ‘Nul objecten.’ En nu: ‘Circa 160 duizend.’ Beeld Judith Jockel
Mattie Boom (64), sinds 1989 conservator fotografie in het Rijksmuseum Amsterdam. Grootte van de collectie toen: ‘Nul objecten.’ En nu: ‘Circa 160 duizend.’Beeld Judith Jockel
Frits Gierstberg (63), sinds 2003 curator in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Grootte van de collectie toen: ‘Naar schatting 4,6 miljoen objecten.’ En nu: ‘5,6 miljoen.’
 Beeld Judith Jockel
Frits Gierstberg (63), sinds 2003 curator in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Grootte van de collectie toen: ‘Naar schatting 4,6 miljoen objecten.’ En nu: ‘5,6 miljoen.’Beeld Judith Jockel
Wim van Sinderen (64), sinds 2002 senior curator en conservator in het Fotomuseum Den Haag. Grootte van de collectie toen: ‘Circa tweeduizend objecten.’ En nu: ‘Circa negenduizend.’ Beeld Judith Jockel
Wim van Sinderen (64), sinds 2002 senior curator en conservator in het Fotomuseum Den Haag. Grootte van de collectie toen: ‘Circa tweeduizend objecten.’ En nu: ‘Circa negenduizend.’Beeld Judith Jockel
Hripsimé Visser (67), sinds 1990 conservator fotografie in het Stedelijk Museum Amsterdam (gepensioneerd in 2021). Grootte van de collectie toen: ‘Dik vierduizend foto’s.’ En nu: ‘Ruim tienduizend.’ Beeld Judith Jockel
Hripsimé Visser (67), sinds 1990 conservator fotografie in het Stedelijk Museum Amsterdam (gepensioneerd in 2021). Grootte van de collectie toen: ‘Dik vierduizend foto’s.’ En nu: ‘Ruim tienduizend.’Beeld Judith Jockel
Anneke van Veen (66), conservator fotografie in het Stadsarchief Amsterdam, daar werkzaam sinds 1978. Grootte van de collectie toen: ‘Dat is nattevingerwerk. Tussen een half en een heel miljoen.’ En nu: ‘Laten we zeggen een miljoen.’ Beeld Judith Jockel
Anneke van Veen (66), conservator fotografie in het Stadsarchief Amsterdam, daar werkzaam sinds 1978. Grootte van de collectie toen: ‘Dat is nattevingerwerk. Tussen een half en een heel miljoen.’ En nu: ‘Laten we zeggen een miljoen.’Beeld Judith Jockel

Wat was je mooiste aankoop ooit?

Tempelresten in Baalbek, Libanon, Gustave Le Gray, ca. 1860  Beeld Rijksmuseum Amsterdam
Tempelresten in Baalbek, Libanon, Gustave Le Gray, ca. 1860Beeld Rijksmuseum Amsterdam

Mattie Boom

Rijksmuseum Amsterdam
Gustave Le Gray, Tempelresten in Baalbek, Libanon (ca. 1860)
‘De vraag wat mijn mooiste aankoop ooit is, is een verkeerde. We verwerven jaarlijks rond de vierhonderd foto’s. Bij elk van die foto’s zie ik iets voor me, anders doe ik het niet goed. Ik zie de collectie als een huis dat we kamer voor kamer inrichten en dat over een paar honderd jaar nog moet aanspreken. Daarbij ga je dwars door de tijd, van 1839 tot nu, met allerlei thema’s en onderwerpen. We hebben inmiddels van circa vijfduizend fotografen werk in de collectie. We zoeken niet per se de grote namen, wel de bijzondere voorbeelden. Er waren een paar prachtige vondsten in eigen huis zoals Le Gray’s panorama van Baalbek, waarvan maar één afdruk op de wereld is. Ook de vroegste foto van Suriname, een portret van een stel, is me dierbaar: dat gaf mij een ander perspectief op de samenleving daar. Verder ben ik blij dat belangrijk Nederlands erfgoed op het gebied van fotografie geleidelijk aan in het bezit komt van de musea, archieven en bibliotheken.’

Uit Paris mortel: Voor café Les Deux Magots, Parijs, 1956-1958. Beeld Johan van der Keuken / Nederlands Fotomuseum
Uit Paris mortel: Voor café Les Deux Magots, Parijs, 1956-1958.Beeld Johan van der Keuken / Nederlands Fotomuseum

Frits Gierstberg
Nederlands Fotomuseum
Johan van der Keuken, Voor café Les Deux Magots, Parijs (1956-1958)
‘Ik heb nooit werk aangekocht, dat hoort niet bij mijn functie van curator. Wat in mijn tijd het mooiste is dat in de collectie is gekomen? Dan kies ik een van de fenomenale foto’s die fotograaf en cineast Johan van der Keuken (1938-2001) maakte toen hij tussen 1956 en 1958 in Parijs film studeerde. De opleiding boeide hem niet en hij vulde zijn dagen met het fotograferen van het leven op de Parijse boulevards. Terug in Nederland publiceerde hij zijn foto’s in een vrijwel tekstloos boek met de omineuze titel Paris mortel (‘Sterfelijk Parijs’). Van der Keuken zag een donkere lichtstad vol pijnlijke contrasten tussen arm en rijk, tegen een achtergrond van een politieke crisis over de onafhankelijkheid van de toen nog Franse kolonie Algerije. Het fenomenale aspect van zijn fotografie zit in de intensiteit waarmee hij de onheilszwangere onderstroom van het grotestadsleven wist te verbeelden. Zoals hier, met het licht opgeheven hoofd van de vrouw en haar langs de camera scherende blik, die ons meedogenloos buitensluit.’

Evelyn Hofer, Phoenix Park on a Sunday, Dublin, 1966 Beeld Collectie Kunstmuseum Den Haag
Evelyn Hofer, Phoenix Park on a Sunday, Dublin, 1966Beeld Collectie Kunstmuseum Den Haag

Wim van Sinderen
Fotomuseum Den Haag
Evelyn Hofer, Phoenix Park on a Sunday, Dublin (1966)
‘In 2004 werd de internationale fotowereld verrast door het wonderschone oeuvreboek van de Duits-Amerikaanse fotograaf Evelyn Hofer (1922-2009). Haar professionele loopbaan beslaat de gehele tweede helft van de vorige eeuw, maar haar werk werd pas na het verschijnen van dit boek in bredere kring opgemerkt. In 2006 hebben wij als eerste museum in Europa haar werk uitgebreid getoond. Naar aanleiding hiervan heeft het museum zes foto’s van haar verworven voor de collectie. Het zijn dye transfer color prints, een kleurenprocedé dat nagenoeg niet meer wordt toegepast omdat Kodak de productie van de materialen in 1993 beëindigde. Wat jammer is, want de dye-transfertechniek levert de zuiverste, diepste en meest houdbare kleuren op. Hofer was een technisch perfectionist, maar ook een empathisch observator; haar esthetische portretten en stadsbeelden hebben een soort ‘monumentale menselijkheid’, ergens halverwege een fotohistorische lijn die van August Sander naar Rineke Dijkstra loopt.’

Benjamin Brecknell Turner, Keizersgracht bij De Westermarkt, 1857 (Albuminedruk van papiernegatief, zgn. calotypie 273 x 388 mm)  Beeld Stadsarchief Amsterdam
Benjamin Brecknell Turner, Keizersgracht bij De Westermarkt, 1857 (Albuminedruk van papiernegatief, zgn. calotypie 273 x 388 mm)Beeld Stadsarchief Amsterdam

Anneke van Veen
Stadsarchief Amsterdam
Benjamin Brecknell Turner, Keizersgracht bij de Westermarkt (1857)
‘Zonder iets af te willen doen aan alle andere mooie, belangrijke aankopen, wil ik hier de twee waspapieren negatieven van Benjamin Brecknell Turner noemen, aangekocht bij Sotheby’s London in 1991. De negatieven werden aangeboden als van een onbekende maker, maar het was op voorhand duidelijk dat het om twee bijzondere, vroege Amsterdamse stadsgezichten ging van een formaat en allure die voor Nederland ongewoon waren. Tussen de kijkdag en de veiling zelf kon ik onderzoek doen bij de Royal Photographic Society en in het Victoria & Albert Museum. Ik raakte ervan overtuigd dat het om twee opnamen ging van de zestien die Turner in Amsterdam had gemaakt. Deze aanwinsten maakten de weg vrij voor de aankoop een jaar later van een gezicht op de Westermarkt van Turner, royaal ondersteund door de Vereniging Rembrandt. Hierdoor werd het inzicht in vroege stadsfotografie verdiept en kwam het werk van tijdgenoten in een nieuw perspectief te staan, uitmondend in de tentoonstelling en het boek De eerste foto’s van Amsterdam (2010).’

Cookie and Sharon Dancing in the Back Room. Provincetown, MA, 1976.  Beeld Nan Goldin / Marian Goodman Gallery
Cookie and Sharon Dancing in the Back Room. Provincetown, MA, 1976.Beeld Nan Goldin / Marian Goodman Gallery

Hripsimé Visser
Stedelijk Museum Amsterdam
Nan Goldin, Cookie and Sharon dancing in the back room, Provincetown, MA (1976)
‘Mijn idee was bepaalde lijnen in de collectie van het Stedelijk Museum te onderkennen en op basis daarvan aankopen te doen. Heel snel na de start van de collectie kocht het museum foto’s aan uit Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés van de destijds jonge, dwarse, romantische Ed van der Elsken. Dat was een statement. Centrale figuur in zijn reeks over een door de oorlog getekende jeugd was Vali Myers, een vrijgevochten jonge vrouw, danseres en muze, die verslaafd was. Van der Elskens visie op een groep Parijse jongeren in de jaren vijftig was heftig en controversieel. Maar ook ongekend betrokken en persoonlijk. Nan Goldin fotografeerde haar vriendin Cookie Mueller in de jaren tachtig, een talentvolle schrijfster, hartsvriendin, onderdeel van de New Yorkse scene waarin drugs, alcohol, vrije liefde, aids en dood de hoofdrol speelden. Een andere verloren generatie die Goldin met net zoveel insiders-betrokkenheid, liefde en snapshot-esthetiek vastlegde als Van der Elsken veertig jaar eerder.’