Bloed uit de hemel

Bruce Willis die de aarde moet redden van een asteroïde zo groot als Texas. Een moeder die voor het oog van haar kinderen in brand vliegt en krijst-krijst-krijst....

'GAODE dood, dan gaode dood', zei m'n schoonmoeder uit Brabant altijd, alsof het leven een pot pindakaas is die je leegschraapt en weggooit. Ik vond er wel wat in zitten. Dus kon ik al die keren dat ik vloog tegen mezelf zeggen: als je nu neerstort, heb je een mooi leven gehad, en daarmee uit.

Dit keer is het anders. Zware turbulentie bij het verlate vertrek vanaf Zürich. En als bij toverslag valt op schoot een boek open, precies bij een bladzijde waar een detail van het Laatste Oordeel van de Umbrische Renaissance-schilder Luca Signorelli staat afgebeeld. Een ijle schoonheid beleeft een gruwelijke val. Een naakte verdoemde, z'n huid perzikroze, z'n haren lang, golvend en goudblond, stort vanuit hoog in de wolken naar beneden, het inferno tegemoet. Zijn armen houdt hij gevouwen achter zijn rug, z'n ogen zijn gesloten, z'n bollende blote buik presenterend aan wie maar steken wil.

Zelfs iemand die minder bijgelovig is, zal bij zo'n plaatje wat ongemakkelijk op z'n vliegtuigstoel heen en weer schuiven en zich afvragen of dit zo'n vingerwijzing is, een teken misschien dat vlucht KL 1958 van Zürich naar Amsterdam geen voorspoedige zal zijn? En dan zijn de gedachten niet meer te remmen. Als waren het de ruiters van de Apocalyps op hun vaal, hun vuurrood, hun zwart en hun wit paard, zo komen ze binnenstormen.

Als dit toestel neerstort, op een hoogte van anderhalve kilometer, áls het vliegtuig uit elkaar spat in de wolken, zal ons weefsel dan net zo ferm van structuur en blozend van kleur blijven als dat van Signorelli's slachtoffer in z'n duikvlucht? Of klappen onze ogen uit hun kassen, barsten de botten uit het vel, het hart uit de longen? Zal dit vliegtuig veranderen in een fontein van bloed?

Een vies verhaal. Maar een niemendalletje vergeleken bij wat er diep onder ons in de stad te zien, te horen en te fantaseren valt. Biennale-directeur Harald Szeemann heeft daar, in zijn eigen Kunsthaus in Zürich, een tentoonstelling ingericht over niet zomaar een thema of genre in de kunst, maar over het einde van de wereld, het Jongste Gericht, de Apocalyps, en wat kunstenaars, popmusici, schrijvers en wetenschappers zich daarvan voorstelden en voorstellen.

Weltuntergang & Prinzip Hoffnung heet die tentoonstelling. Ze is ontstaan naar een idee van de wetenschappers Ernst Halter en Martin Müller, en beslaat een groot deel van de eerste verdieping van het museum. Szeemann zou Szeemann niet zijn als hij zo'n groots, pompeus onderwerp niet met net zoveel bravoure en lichtzinnigheid als feilloze intuïtie bij de kladden zou grijpen. Dat levert in Zürich een controversiële tentoonstelling op, eentje die gruwelijkheid tot inzet heeft, maar ook vermaak biedt, schoonheid en afgrijzen.

'We'll meet again, don't know where . . .', zong Vera Lynn, de sweetheart van de Engelse soldaten in de Tweede Wereldoorlog. Maar hier in Zürich heeft Lynn een gehoor van twee oude dametjes, die met verbijstering naar filmfragmenten van nu kijken. Bruce Willis die in Armageddon (1998) de aarde moet redden van een asteroïde zo groot als Texas. Een moeder die voor het oog van haar kinderen in brand vliegt en krijst-krijst-krijst, totdat ze dood is en verkoold. Een reusachtige vloedgolf die New York met donderend geraas overspoelt. Alle beelden zijn samengevoegd tot één groot afschrikwekkend wereldondergangsmozaïek, begeleid door de zwoele stem van Lynn, die het over andere tijden maar niet andere zeden had.

Aan het begin van de tentoonstelling had Jim Morrisson het ons nog verleidelijk voorgezongen. 'This is the end, my only friend, the end.' Maar de citaten van de apostel Johannes uit de Openbaring, die op de muur vlakbij waren afgedrukt, hadden andere taal gesproken. En ook Dante had met zijn Goddelijke Komedie bepaald niet de indruk gewekt dat het einde, de hel, een lolletje was. Zelfs van onze jongste paus Johannes Paulus II was een uitspraak afgedrukt. Aan het begin van deze zomer had hij gezegd dat we ons de hel moeten voorstellen 'als laatste consequentie van de zonde zelf, die op diegene terugslaat die de zonde heeft begaan.' Na je dood voor eeuwig jaloers, hebzuchtig, vraatzuchtig, moordzuchtig?

Die paar citaten en songteksten aan het begin van de tentoonstelling lijken op samples. Ze lijken inwisselbaar, louter als illustratie, als lokkertje bedoeld. Maar wie door de tentoonstelling dwaalt, door de fel rood, groen en geel geschilderde kabinetten waar verstilde prentenkamers zijn ingericht, krijsende video-installaties en onbruikbare martelinstrumenten staan, waar schilderijen vol fladderende nachtmerries en bijbelse gerichten hangen; die gaat een verband zien tussen de kakofonie van het begin en het eind.

Het is een verband dat Szeemann nergens uitlegt. Waarom zou hij ook? Zijn rol lijkt hier vooral de rol van advocaat van de duivel. Al is de tentoonstelling nog zo beredeneerd gepland aan de vooravond van het nieuwe millennium, Szeemanns principe moet zijn geweest: stop van alles bij elkaar, rijp en groen, gesorteerd en ongesorteerd, reproducties en echte kunst, appels en peren en laat de bezoeker zelf zijn oordeel vormen. Schrap de hiërarchie tussen video-, strip-, schilder- en primitieve kunst, schrap de chronologie, hussel de decennia door elkaar, en laat de kijker zelf vanuit de duisternis maar tot het licht komen. En zo niet, dan maar niet.

Dus zijn er geen begeleidende teksten op deze tentoonstelling te vinden – op die ene na over de drie grote dictators van de laatste twee eeuwen, Napoleon, Stalin en Hitler en hun inspiratoren, Marx en Nietzsche. Dus is er ook geen uitleg over de kunstenaars van vroeger en nu gegeven, en de context waarin hun werk ontstond. Dus is het thema evenmin afgebakend maar bestrijkt de tentoonstelling vroeger, nu en ook later: twee millennia en nog meer, als je de sciencefiction-boeken en sciencefiction-films erbij rekent.

Waar dat gebrek aan uitleg op andere tentoonstellingen vaak storend en gemakzuchtig overkomt, is het bij een expositie met als thema de Wereldondergang juist aangenaam. Want de tentoonstelling raakt erdoor ontdaan van elke vorm van zwaarwichtigheid en pretentie, die het thema zo makkelijk aankleeft. Ze wordt licht zonder luchtig te zijn.

Bekijk de eerste oogst van een rondgang: een facsimile-uitvoering van de statige Apocalyps van Beatus van Liébana (achtste eeuw) en een paar twaalfde-eeuwse commentaren daarop. Een verfijnd paneeltje van Jan Brueghel de Oude (1568-1625) die, beroemd om zijn virtuoze kleurgebruik, een Ark van Noach schildert waar het na de Zondvloed best goed toeven lijkt. Een diavoorstelling van Signorelli's achthonderd vierkante meter grote Laatste Oordeel in de Dom van Orvieto. Een monstrueus ondergangsvisioen van Jacob Isaaksz Swanenburgh (1571-1638). Twee tekeningen van Leonardo da Vinci over de lotgevallen van een stad na de verbreking van het Zevende Zegel door het Lam (Openbaring 8:1). Zondvloeden van Füssli en Doré tot de twintigste-eeuwse Duitse impressionist Lovis Corinth. En nóg veel meer. Wat zou apocalyptische kunst toch zonder het Oude en Nieuwe Testament moeten beginnen?

Heel veel. Want ook al zochten duizenden kunstenaars hun inspiratie in de bijbel, op de tentoonstelling blijkt dat wereldondergangsvoorstellingen en -visioenen van alle culturen en tijden zijn. Je komt het bloed uit de hemel tegen, de aarde die beeft, de wateren die stijgen, het vuur dat alles en iedereen verzengt, van IJsland tot Iran, van de Germanen tot de christenen. Blijkbaar hebben mensen waar ook ter wereld behoefte aan het idee van een definitief, vreeswekkend einde.

Maar er is nog iets, iets dat pas opvalt bij een tweede rondgang door de kabinetten. Je vraagt je af: hoe vreeswekkend zijn die schilderijen, fresco's en panelen nu werkelijk, die zich baseren op een christelijke iconografie en een letterlijke verbeelding van de bijbelse teksten? Vanzelfsprekend, niemand zal beweren dat Jeroen Bosch – en in Zürich hangt een goede atelierleerling van hem – pastorale scènes schilderde. Die zestiende-eeuwse Bosch-leerling weet in zijn eigen Jongste Gericht ook van wanten, voor wat betreft het doorsteken van buiken met zwaarden en het roosteren van hoofd en dijbeen als sjasliek. Maar eigenlijk is deze anonieme middeleeuwer een uitzondering.

Kijk naar de oudste afbeeldingen, die van Beatus van Liébana, die het Laatste Oordeel en alles wat daarmee gepaard gaat (de scheiding van de gelukzaligen en de verdoemden) majestueus en ingetogen afbeeldt. Kijk ook naar de vijftiende-eeuwse Nelkenmeister uit Zürich, die het ogenblik laat zien waarop de aartsengel Michaël een ziel weegt. Duivels proberen uit alle macht de weegschaal in hun voordeel te trekken, maar met de zondaren zelf gebeurt nog niets naars. Kijk ook naar het grote Laatste Oordeel van Signorelli. Signorelli schildert veel mensen, veel zondaren, duivels, kerkvaders, heiligen en gelukzaligen. Maar zijn kolossale fresco-cyclus in Orvieto bevat niet meer wreedheden dan het strak aanhalen van een touw om een nek of het bijten in een blote bil. Waar de kunstenaar zich op concentreert, is het schilderen van voortekenen en voorstadia, van de momenten vóórdat de mens de hel ingaat.

De essentie van deze kunstwerken is daarom vermoedelijk nooit zozeer het aanwakkeren van angst geweest. Angst alleen kan immers nooit een oprecht gelovige kweken. Dat begrepen de kunstenaars, de schrijvers van toen, en ze richtten zich op de vingerwijzingen van God – op het vuur uit de hemel, de komst van de antichrist. Ze concentreerden zich op wat vooraf gaat aan het einde der tijden.

Dán weegt God de zielen, dán zal iedere dode opstaan uit zijn graf. Of je nu verdronken bent op zee, gestorven aan de builenpest of verscheurd door een beer, op de dag van het Laatste Oordeel zal je vlees zich weer aan je botten hechten, zal je skelet weer vaste textuur krijgen en zal je 'liber vitae', je levensboek, je paspoort naar de hel of de hemel zijn. Zaak is om voor die tijd je leven te beteren, je ziel te schonen.

De kunst van grofweg de tiende tot en met de zeventiende eeuw is daarom een didactische kunst, eentje die onheil moet zien te voorkomen, die mensen op het goede pad moet brengen. Het is geen cynische, geen sadistische kunst, maar een duidelijke uitlegkunst die wij nu als fantastisch ervaren, maar die in feite de fantasie geen ruimte liet.

Dat gebeurt pas in de achttiende eeuw, bij een schilder als Johann Heinrich Füssli. Het is veelzeggend dat in Füssli's grote Visioen van de Zondvloed (ca. 1796) de aandacht helemaal niet meer uitgaat naar de ziedende winden die de vloed opzwepen, noch naar de kracht van de vernietigende golven. Nee, hier staat een romantisch liefdespaar te kijk, een man en een vrouw, levensgroot en frontaal naakt in beeld gebracht. De kunstenaar geeft hiermee een duidelijk signaal: hij concentreert zich op het individuele lot van het tweetal en niet op de bijbelse geschiedenis. Of het lot van dat tweetal dan ook een noodlot wordt, laat de schilder in het midden.

Die onduidelijkheid over lotsbestemmingen groeit, naarmate je op de tentoonstelling dichter bij het heden komt. En het vreemde feit doet zich voor: hoe minder een kunstwerk zich door gruwelijke bijbelse teksten laat inspireren, hoe minder letterlijk kunst het einde der tijden, het Jongste Gericht weergeeft, hoe groter het afgrijzen groeit. Bruce Naumann is daar een goed voorbeeld van, met zijn naar terreur riekende video-installatie Anthro/Socio (1992). Maar ook Jason Rhoades, de hippe west-Amerikaanse labyrintenbouwer die Szeemann prominent op de Biennale van Venetië brengt.

Rhoades toont een object van prachtig blinkende stalen buizen in felle kleuren, waaraan een soort racestoel in het midden is vastgemonteerd. Er zijn klemmen die op onduidelijke plaatsen vast moeten worden gezet en kunnen worden aangedraaid. Maar hoe stabiel het gevaarte ook oogt, geen bezoeker durft erin plaats te nemen. Wat als je niet meer los komt uit die riemen en klemmen? Wat als het kunstwerk in een martelwerk verandert?

Rhoades hoeft niet eens te tonen wat angst aanjaagt. De fantasie alleen kan het makkelijk af.

Meer over