Biertuin baadt in stervormig zonlicht

In 1892 gaat er een schok door tout Berlijn. Max Liebermann, de apostel van de lelijkheid, was zich gaan toeleggen op portretten....

KARIN VERAART

'WISSEN SE, Exzellenz, sagen Se seine Majestät ruhig: Nur mit de Füsse voran verliesse der Liebermann sein Haus'. Dit was de voor Max Liebermann kenmerkend directe respons op het aandringen van keizer Wilhelm II het monumentale pand aan de Pariser Platz nummer 7 te verlaten. Het zinde de keizer niets dat de eigenzinnige joodse kunstenaar van rijke komaf daar aan het begin van Unter den Linden prominenter gasten ontving dan de keizer zelf, aan het andere einde van Unter den Linden. Hij wilde niets liever dan het huis naast de Brandenburger Tor afbreken, opdat de keizerlijke triomfboog zijn symboolfunctie beter zou uitdragen.

Het keizerlijk plan liep spaak. Voor Max Liebermann (1847-1935) braken met de wisseling van de eeuw andere tijden aan: hij vond erkenning en sociaal aanzien, en hij vond een nieuwe manier van werken die zich zowel in onderwerpkeuze als schilderwijze manifesteerde - een omwenteling, of breuk, zo men wil, die het thema vormt van de tentoonstelling van de Alte Nationalgalerie.

'Als Liebermann soms meent, noteerde een criticus die lucht had gekregen van de portretschilderingen, 'dat hij zijn onnadenkend realisme, dat hij tot nu toe botvierde op herders en oude vrouwen, kan aanwenden voor de notabelen van Berlijn, gaat hij te ver'. Liebermanns naam als apostel van de lelijkheid was al lang geleden gevestigd, met zijn eerste schilderij.

Die Gänserupferinnen uit 1872 lijkt een onschuldig motief, maar veroorzaakte een schandaal in officiële kunstkringen. Wat bezielde een jonge man van goede komaf om zoiets te schilderen? Die Gänserupferinnen is donker van toon, maar vooral de afbeelding van de arme, oude figuren met de afgeleefde gezichten die in een donkere schuur bezig zijn met zoiets aards als het plukken van ganzen, dat was het publiek, opgevoed met historische of bijbelse taferelen, te dol. De ganzen, grote witte poelen van licht tegen de bruine achtergrond van de schuur, geven het werk grote beweeglijkheid, maar Liebermanns tijdgenoten kon het niet bekoren.

Waarschijnlijk vanwege alle ophef werd het binnen de kortste keren verkocht. Van de opbrengst reisde Liebermann naar Parijs. In die tijd begon hij met zijn studiereisjes naar Holland, dat zowel in de periode voor 'de breuk' als in de tijd daarna een belangrijke bron van inspiratie voor de schilder zou blijken. In de opkomst van het impressionisme in Frankrijk was hij toen nog nauwelijks geïnteresseerd; pas jaren later zou hij zich inzetten voor de introductie van die stroming in Duitsland en ook onder haar invloed raken.

Rond 1880 was het vooral het realistisch schilderwerk van de Fransen Courbet en Millet dat hij bewonderde en waardoor hij zich liet inspireren tot zijn portretten van grotere groepen mensen van eenvoudige komaf. Van de Hollandse schilders waren het in deze periode Frans Hals en Rembrandt die hij tot voorbeeld nam.

Blikvanger in de zaal die is gewijd aan zijn vroege werk, is de Flachsscheuer in Laren (1887): alle figuren in de grote, lage schuur zijn bezig met het spinnen van vlas; vrouwen en meisjes op klompen houden vlasplukken onder de arm, die in draden uitmonden die door kinderen middels raderen over klossen worden gedraaid. Bundels binnenvallend licht, het balkenplafond, de planken vloer en de zwevende vlasdraden op ooghoogte geven de voorstelling een ritmiek van monotone beweging mee. Het zilverachtige licht en het samenspel van de figuren stralen rust uit; eerder dan een maatschappijkritische uiting is dit een ode aan een ongecompliceerde samenleving, aan een gevoel van saamhorigheid zonder conflict.

Aan zijn broer Felix schreef Liebermann indertijd: 'Het is prettig toeven in Holland, het lijkt vaak wel een grote familie, iedereen spreekt elkaar met ''je'' aan, en er is geen armoede hier.'

Tegenover de Flachsscheuer hangt een kleiner, maar zeker zo opvallend werk, vooral door de helderheid van de kleuren: Freistunde in Amsterdamer Waisenhaus. Het werk zit vol kleine tegenstrijdigheden; zo zijn de weesmeisjes allen gekleed in helder rood-zwarte jurken met witte schorten, maar de uniformiteit van het geheel wordt door de schilder enigszins ondermijnd in de diversiteit van hun gezichtsuitdrukkingen en posen: iedereen kijkt anders en ziet anders. Het schilderij roept geen medelijden op met het lot van deze wezen; eerder lijkt het een eerbetoon aan de stad die zorgt voor haar ouderloze kinderen, terwijl tegelijkertijd wordt verwezen naar de strengheid van het instituut: al hebben ze een uurtje vrij, een groot deel van de meisjes is bezig met een naaiwerkje. De schilder stak vele uren in de voorbereidingen, niet alleen in de studies, ook moest hij dagenlang soebatten bij de leiding om toegang te krijgen tot het meisjeshuis.

Ook buiten Duitsland wekte Liebermanns werkwijze en verschijning verwondering. Vroegen Duitse critici zich af wat iemand met een dergelijke voorname achtergrond ('de Dandy van de Pariser Platz') bezielde om eenvoudige mensen in hun gewone, bescheiden leef- of werkomgeving te schilderen, ook in Holland was men blijkens een Leids krantenartikel verbaasd: 'Gisteren arriveerde de rijke, geciviliseerde Liebermann in de herberg. Je vraagt je af wat ze hier eigenlijk zoeken. Hij, gesoigneerd, in de late bloei van zijn leven, en zijn vrouw Marta, mooi en jong. Alles ademde rijkdom, hun nieuwe bagage, zelfs zijn prachtige houten schilderkist die oogde als nieuw'. De man die daar binnenstapte was op en top een gentleman, die niets gemeen had met het beeld van de kunstenaar als bohémien.

Duitse kunsthistorici hebben het later wel als volgt geduid: Max Liebermann wilde zich in navolging van zijn grootvader en vader, de grondleggers van de Liebermann-textieldynastie, opwerpen als weldoener van de maatschappij. Op zijn manier voelde hij zich als welgesteld burger geroepen iets terug te doen voor de gemeenschap. Hij wilde haar waarheidsgetrouw schilderen, en tegelijkertijd met zijn kunst oproepen tot naastenliefde en gemeenschapszin.

Louis Liebermann had evenwel liever gezien dat zijn zoon in het bedrijf was gekomen; zeker in de beginjaren liet Max met zijn werk ook de familie op haar grondvesten schudden. Maar begin jaren negentig, toen de waardering voorzichtig begon te komen, legde de vader zich neer bij het onvermijdelijke. In 1892 betrokken Max Liebermann en zijn gezin zelfs het ouderlijk huis aan de Pariser Platz. Hiermee kwam een einde aan zijn omzwervingen, hoewel hij tot het begin van de Eerste Wereldoorlog regelmatig naar Holland reisde.

Onder de eersten die zich aandienden om geschilderd te worden door 'de apostel van de lelijkheid' was de Russisch-joodse jurist Carl Bernstein, een groot liefhebber van de Franse impressionisten. Als dank deed hij Liebermann een klein schilderij van Manet cadeau. Hiermee werd Liebermanns interesse in de stroming en met name in het werk van Manet pas echt gewekt. Hoewel hij een paar jaar eerder zijn vriend en directeur van de Nationalgalerie Hugo von Tschudi nog had gewaarschuwd tegen de aankoop van Manets In de Wintertuin (te veel onderhuidse passie voor het Duitse publiek, zo oordeelde hij) begon Liebermann voorzichtig te experimenteren naar Manets voorbeeld.

Hij schilderde twee biertuinen, waarvan er een nog een wat strenge indeling heeft, maar de andere al veel losser en gedurfder is; hij schilderde ook Gehendes Mädchen, een sprookjesachtig doek met een duidelijk Hollands figuurtje dat waadt door het zonlicht dat in stervormen op het zandpad valt.

De ene Biergarten, Restaurant Jacob in Nienstetten an der Elbe getiteld, werd aangekocht door de Franse staat en de miskende Liebermann triomfeer de. Het werk was gemaakt in opdracht van Alfred Lichtwark, directeur van de Hamburger Kunsthalle, die Liebermann had geadviseerd: 'Schilder vooral iets herkenbaars. Mensen kunnen maar moeilijk wennen aan iets nieuws, dus je moet eerst zorgen dat de afbeelding ze bekend voorkomt'.

Langzaam maar zeker wordt zo ook de toeschouwer in de Alte Nationalgalerie bekend gemaakt met de veranderingen die Liebermann doormaakt; lang blijft hij trouw aan zijn realistische kijk op de dingen, eigenlijk verliest hij die nooit helemaal, maar hij combineert die meer en meer met de lichtvoetigheid van de Franse impressionistische stijl. Of zoals Lichtwark op enig moment constateerde: 'Je bent de oude - maar ook een totaal nieuwe'

Rond de eeuwwisseling valt ook een andere onderwerpkeuze op: de serieuze groepsportretten maken plaats voor elegante figuren die plezier maken, paardrijden, tennissen aan het strand, of zo maar wat lezen. Solidariteit maakt plaats voor amusement, zou je kunnen zeggen. Geen Amsterdamse binnenplaatsen of gevels meer, maar stranden bij Noordwijk aan Zee, de duinen van Katwijk, of: Artis.

'Het is de verdienste van de impressionisten, meent Liebermann - hij is inmiddels hoofd geworden van de Secession, een afscheidingsbeweging van kunstenaars die de starre uitgangspunten van de Pruisische Academie verwerpt - 'dat zij hun onderwerpen benaderen zonder vooroordelen. Dit in tegenstelling tot het rationele schilderwerk van de Academie, met z'n voorschriften van licht en schaduw. Ze mengen alle kleuren, koud en warm, ze trekken zich niets aan van regels'. En wat hij apprecieert: 'De plotselinge, treffende impressie van een beeld'.

In die zin schildert hij een ruiter aan het strand, in grove streken, er lijkt geen schets aan te pas te zijn gekomen; ruiter en paard zijn een, tegen de grijze zee die in de lucht overloopt; alleen in het natte zand dat het beeld weerspiegelt wordt het schilderwerk fijner.

Verderop hangt het vierkante schilderij dat wordt beschouwd als een van de hoogtepunten van Liebermanns impressionistische werk: Strandbild Noordwijk, een zonovergoten strand, wufte dames in lichte japonnen met hoeden die zijn gemodelleerd uit een kloddertje wit en de lichte afdruk van een penseel. Een geknield figuurtje op de voorgrond zorgt voor de dynamiek.

Maar aan de overkant hangt Martha Liebermann, ze heeft een roze blouse aan en kijkt uit over de zee terwijl de avond valt; het is een elegant geheel, de kleuren zijn transparant haast, maar haar contouren zijn on-impressionistisch duidelijk. De vormen blijven intact, de kleuren hebben een duidelijke relatie met het onderwerp en zijn niet puur om de kleur alleen op het doek aangebracht.

Het was ook Liebermann die in deze periode riep: 'Ach, die impressionisten ook, met hun kleurenpalet. Ik heb de natuur nog eens goed bekeken en gezien: de natuur is simpel en grijs'.

Dat zou je niet zeggen als je Liebermanns Papagaaienman in de Amsterdamse dierentuin bekijkt. Wel geeft het aan dat hij zich nooit helemaal in het impressionisme heeft willen storten zoals de Fransen het wel deden, zich nooit helemaal volledig heeft overgegeven aan het licht; zijn licht komt vaak in bundels met duidelijke omtrekken, in plassen zoals in de Der Papageienmann of in stervormen zoals in het Gehendes Mädchen, meer dan in allesoverheersende felheid waartegen alles vervaagt; ook wanneer hij de eindeloze varianten op de tuinen van zijn buitenhuis in Wannsee schildert waar hij zich in de Eerste Wereldoorlog terugtrekt om geen ellende te hoeven zien.

Voor de Wannsee-cyclus is een aparte ruimte ingericht, evenals voor de zelfportretten, en de portretten van de notabelen, schrijvers en andere prominenten, die zich sinds 1892 met graagte door hem lieten schilderen. Einstein hangt hier, schuin tegenover de tachtigjarige Paul von Hindenburg, die in 1925 tot Reichspresident gekozen was. Een Hitlerblad noemde het een schande, een joodse kunstenaar die de Reichspresident schilderde.

Niettemin reikte Hindenburg op Liebermanns tachtigste verjaardag de schilder een hoge onderscheiding uit. Het regende onderscheidingen voor Liebermann in die periode.

Nog geen zes jaar later werden zijn werken uit de musea verwijderd. 'Ik kan niet zoveel eten als ik zou willen overgeven,' zei de kunstenaar. De foto in de Alte Nationalgalerie van Max Liebermann die in 1932 het stemlokaal verlaat, spreekt boekdelen.

Met de tentoonstelling, zo zeggen de organisatoren, wil Berlijn aan het einde van de eeuw weer aanknopen bij het zo verwachtingsvolle begin ervan. Het huis van Max Liebermann aan Unter den Linden wordt herbouwd.

Max Liebermannn, Jahrhundertwende. Alte Nationalgalerie Berlijn, tot 26 oktober.

Meer over