Banaliteit van het leven keihard uitvergroot

Hij was de grand old man van de pop-art. Maar op de recente Biennale van Venetië was Roy Lichtenstein nog springlevend aanwezig, met een felgekleurd huis dat zo van de muur de zaal in leek te springen....

HIJ WAS DE KONING van het cliché, van snotterende blonde vrouwen die afscheid nemen van stoere macho-mannen, die zich schietend en scheldend een weg door het leven banen. Roy Lichtenstein vond die clichés in stripblaadjes, driestuiverromans, advertenties en - uiteraard - in het leven om zich heen. In zijn loft in New York en zijn landhuis op Long Island zette hij ze strak in de verf - alsof hij een blik acryl over de vloer kieperde -, blies ze op tot gigantische proporties, lardeerde ze met smachtende teksten ('Oh, Jeff. . . I love you, too. . . But. . .') en zond ze voor honderdduizenden dollars de wereld rond.

Roy Lichtenstein was één van de best betaalde kunstenaars ter wereld. Sinds zijn doorbraak in 1962 in New York hebben particuliere en later ook openbare verzamelaars zich rond zijn atelier verdrongen om de doeken als het ware nat nog uit zijn handen te trekken.

Lichtensteins 'pop art' - een term overigens die al in 1957 in Londen was bedacht - was makkelijk en kristalhelder. Het liet zien wat er te zien was: de banaliteit van het leven en dit keihard uitvergroot. Het verborg geen diepere bedoelingen, geen mysterie, geen metafoor.

Inmiddels is zijn werk vertegenwoordigd in iedere openbare verzameling van formaat over de hele wereld. Zijn beelden zijn vermenigvuldigd op T-shirts, ansichtkaarten, posters en sleutelhangers. Ze hebben zich in ons onderbewustzijn verankerd en een haast archetypische status gekregen. Een Lichtenstein herken je van honderd kilometer afstand. Maar wat is een Lichtenstein?

Lichtenstein zag het 'licht' op late leeftijd. Hij werd op 27 oktober 1923 in Manhattan geboren, als zoon van een uit Duitsland geëmigreerde, joodse onroerend-goedhandelaar. Hij was al 37, had een kunstopleiding in Ohio achter de rug en verdiende zijn geld als docent en technisch tekenaar. In zijn vrije tijd experimenteerde hij wat met het abstract-expressionisme van Willem de Kooning en de action paintings van Pollock, totdat één van zijn kinderen hem in de zomer van 1961 vroeg om een kauwgumplaatje van Donald Duck en Mickey Mouse in het groot na te schilderen. Lichtenstein deed dat en was, zoals hij zelf altijd zei, 'verblufd' door de sprong in de grotere dimensie. 'Het schilderij was veel krachtiger en brak met alles wat ik tot dan toe had gemaakt.'

Met dit eerste schilderij, Look Mickey, nam Lichtensteins tweede leven een aanvang. De bescheiden, altijd wat teruggetrokken levende man ging boude uitspraken doen, waarvan deze wel de boudste is: 'Ik wil schilderijen maken die zo verachtelijk zijn, dat niemand ze aan de muur wil hangen.' Het omgekeerde gebeurde vanzelfsprekend. Bijna meteen kreeg hij een solotentoonstelling aangeboden bij een van de belangrijkste galeriehouders in New York, Leo Castelli.

De kunstenaar zei het artistieke dogma van originaliteit vaarwel en begon te kopiëren, doeken van Matisse, Léger, Picasso en Van Gogh, hij begon te reproduceren en te parodiëren. Neem zijn 'commentaar' uit 1965 op het expressionistische schilderen van zijn tijdgenoten: een paar reusachtig uitvergrote, koel beredeneerde streken van de kwast in rood, groen en geel, met grote klodders druipend van het doek af. Het schilderij met Lichtensteins handelsmerk, de rasterstippels op de achtergrond, was hommage en kritiek tegelijk.

De prominentste critici doopten hun pen in gal. Clement Greenberg bijvoorbeeld - de paus van het abstract-expressionisme - voorspelde in 1962 dat Lichtensteins naam binnen tien jaar vergeten zou zijn. Anderen noemden zijn werk banaal en vulgair. Samen met bentmaten Andy Warhol, Tom Wesselmann, James Rosenquist en Claes Oldenburg werd hij afgeschilderd als 'misdadiger', als 'kauwgumkauwende puber' die met flinterdunne doeken de galeries overspoelde. Ondanks al die publiciteit zou Lichtenstein nooit de openbare figuur worden die Andy Warhol werd, de kunstenaar die zich met zijn kunst vereenzelvigde.

Lichtenstein veranderde zijn stijl niet meer wezenlijk in de decennia na zijn doorbraak, al ging hij halverwege de jaren tachtig nog een korte en mislukte vrijage aan met het abstract-expressionisme. Hij bleef vlak en uitdrukkingsloos schilderen. Maar hij veranderde wel van onderwerp. De meelijwekkende en tegelijkertijd licht belachelijke deernes, de ruwe helicopterpiloten ('Okay, Hot Shot') maakten plaats voor spiegels, voor moderne meesters, en voor uit allerlei ingewikkelde beeldelementen opgebouwde composities waarin de stijlbreuk tot grondslag werd verheven.

Lichtensteins belang heeft onomstotelijk hierin gelegen dat hij de 'hoge kunst' openbrak voor de 'lage kunst'. Dat hij ongegeneerd kopieerde was in zijn tijd nieuw, en zorgde destijds voor oproer en commotie. Sinds de jaren tachtig zijn er tientallen postmoderne kunstenaars opgestaan die zich met het samplen van beelden, met kopiëren en reproduceren bezighouden, en dit zonder dat er nog maar eéé woedend geluid te horen valt. Lichtenstein heeft hun weg geëffend.

Nog steeds geeft ieder werk van Lichtenstein bij eerste kennismaking de 'schok van het nieuwe'. Maar je aandacht vervliegt, sneller dan je dacht. Lichtensteins werk is te één-dimensionaal voor diepere overpeinzingen. Dat valt het duidelijkst op bij vergelijking van de replica's die hij maakte naar schilderijen van moderne meesters. Waar Van Gogh de splinters in je oog kon vegen met een geschilderd bed in een slaapkamer in Arles, ontlokt Lichtenstein in zijn high-tech variant niet meer dan een glimlach van herkenning. Het is het idee waarmee Lichtenstein emoties losmaakte, niet de kunst zelf.

Lucette ter Borg

Meer over