Argeloze visie van een voorbijganger

Helen Levitt, Foto's, t/m 31 mei. Frankfurter Kunstverein, Frankfurt am Main. Cat. DM 29,80...

BEELDENDE KUNST

Het werk van de Amerikaanse fotografe Helen Levitt maakt deel uit van de vaste opstelling van het Museum of Modern Art in New York, maar in Europa is het zelden geëxposeerd. Pas vorig jaar, tijdens de Documenta in Kassel, was een bescheiden selectie van ongeveer twee dozijn fotos te zien: straatbeelden, allemaal in New York gemaakt, meer dan een halve eeuw geleden.

Binnen de opzet van de Documenta, die onder andere was gericht op eerherstel van kunstenaars die ten onrechte wat over het hoofd zijn gezien, kregen die foto's nog een soort extra reliëf: terwijl ze waarschijnlijk in een andere context eerder als zuiver documentaire foto's zouden zijn begrepen - letterlijk: als beelden van New York omstreeks 1940 -, kregen ze in Kassel een vervreemdende uitstraling. Wat deden die beelden daar? Waarom waren ze gemaakt? Wat was de relatie met de tijd? Bestond er zo'n relatie?

Die vragen worden met nog weer enkele factoren versterkt op de tentoonstelling die de Frankfurter Kunstverein van Levitts werk heeft ingericht. Omstreeks honderd foto's, merendeels gemaakt aan het eind van de jaren dertig, die alleen op een heel triviale manier als rechtstreekse documenten kunnen worden gelezen, en die zich op een veel moeilijker te doorgronden manier laten beschouwen als het werk van iemand die haar strikt persoonlijke intuïties heeft gevolgd.

Het begrip intuïtie is helaas van een hemeltergende onhandelbaarheid: het zegt ook in zoverre niets dat elke intuïtie zich door willekeurig welke andere kan laten vervangen. Het enige wat ervoor pleit, is dat Levitts werk op geen enkele manier als een directe registratie of reportage kan worden gezien, noch als een poging enigerlei esthetische of artistieke ambitie ten uitvoer te leggen. Het ging haar louter om beelden die voor zichzelf konden spreken.

Er is wel eens gesuggereerd dat er sporen van het surrealisme in Levitts werk zijn aan te wijzen. Meestal wordt er dan gerefereerd aan een mogelijke invloed van Henri Cartier-Bresson, die zij eind jaren dertig in New York heeft ontmoet en die haar gevoelig zou hebben gemaakt voor het veelbesproken instant decisif, het beslissende moment waarop alle onderdelen van de werkelijkheid net die ene configuratie vertonen die een veelzeggende foto oplevert.

Andere invloed wordt soms gezocht in het werk van Walker Evans en in het gezag waarmee deze een metaforische lading aan de meest alledaagse registraties wist te geven. Maar het is de vraag of Levitt zo ver heeft willen gaan: zowel Cartier-Bresson als Evans hebben dat onherroepelijke dat in de veel argelozer visie van Levitt juist ontbreekt. Anders dan door de jacht op het meest bepalende beeld, lijkt zij gestuurd te worden door de vraag hoe de wereld eruit ziet wanneer deze zonder speciale verwachtingen wordt betreden. Haar perspectief is in de meest letterlijke zin dat van de voorbijganger.

Ze fotografeerde vanaf het trottoir, steeds in New York, maar ook steeds in die delen van de stad die niet op een exclusieve manier tot de verbeelding spreken. Ze werkte in de non-descripte buurten van de Lower East Side en Harlem, en het is bij wijze van spreken ondenkbaar dat ze een foto zou hebben gemaakt op Times Square.

De onspectaculaire kanten van New York waren uiteraard eerder gefotografeerd, veelal met een sociale motivatie (zoals door Jacob Riis, in het boek How the Other Half Lives). Helen Levitt verkoos een zakelijke benadering boven een politieke. Het lijkt er zelfs op dat ze het vermogen van de fotografie om commentaar te leveren, systematisch heeft gewantrouwd.

Daarbij is het alsof Levitt alvast al datgene heeft weggelaten waarvan zij voorvoelde dat het later - met het verstrijken van de tijd - onherroepelijk uit haar fotos zou verdwijnen. Het inzicht dat niets zo snel veroudert als de actualiteit, dat weinig zo snel verveelt als het anekdotische en dat bovendien het nageslacht zelf wel zal bepalen hoe het welke raadsels zal oplossen - het is deze bijna minimalistische benadering die heeft gemaakt dat Levitt zoveel verwantschap vertoont met het werk van latere generaties.

Op de tentoonstelling in Frankfurt wordt dat nog eens duidelijk gemaakt door een serie kleurenfoto's uit de jaren tachtig. Nadat Levitt vanaf de Tweede Wereldoorlog als samensteller van gefilmde documentaires actief was geweest (samen met de schrijver James Agee), keerde zij met een 35-millimetercamera terug naar de gebieden die ze een halve eeuw eerder had vastgelegd.

Formeel noch inhoudelijk zijn er tussen die twee periodes grote verschillen: Levitts werk wordt eerder gekenmerkt door continuïteit, door beginselvastheid, dan door radicale overgangen. Het zegt alleen iets over haar kwaliteit dat het werk uit die latere periode niet onderdoet voor het meeste wat er in de tussenliggende jaren door Amerikaanse fotografen is gepresteerd. Wie bij zichzelf bijvoorbeeld bepaalde fotos van Garry Winogrand in herinnering roept, respectievelijk diens uitspraak dat de belangrijkste impuls om een foto te maken erin schuilt te willen weten hoe de wereld eruit ziet als zij wordt gefotografeerd, zal hooguit kunnen vaststellen dat bepaalde fotografische intuïties na Levitt nog weer verder zijn aangescherpt.

Maar het gaat om die intuïtie. Weten dat de meeste situaties alleen maar een foto van niks zullen opleveren. En dat in een enkel geval uit bijna niks beelden kunnen ontstaan die alleen maar in foto's worden gespecificeerd.

Melchior de Wolff

Meer over