Angstaanjagende precisie

Wereldvermaarde Duitse fotografen studeerden of doceerden veelal aan de Kunstakademie in Düsseldorf. Andreas Gursky, Bernd en Hilla Becher, Thomas Struth....

Alles is al gedaan. Toegegeven, dat is geen opbeurende binnenkomer, maar die gedachte schiet wel meteen door je hoofd, wanneer je oog in oog staat met een aantal bladen uit Gerhard Richters Atlas. Dat prachtige archief, dat de kunstenaar al vanaf 1961 aanlegt als fundamentele basis, als studiemateriaal voor zijn kunstenaarschap, bestaat inmiddels uit meer dan 5000 afbeeldingen (familiefoto’s, nieuwsfoto’s, uitgeknipte en gescheurde reclamefoto’s, foto’s van concentratiekampen, porno, landschappen, bloemen, schetsen en details van schilderijen). Het duikt, meestal gedeeltelijk, om de zoveel tijd weer ergens op.

Kijk ernaar, en je beseft onmiddellijk hoe allesomvattend, hoe ‘oer’ dit werk is. Hoe definitief ordenend. Het is alsof je een boekwinkel binnenloopt en je ogen laat gaan over die rijen en rijen aan literatuur. Ook dan bekruipt je een gevoel dat het midden houdt tussen mateloze bewondering en diepe moedeloosheid – want werd niet alles al geschreven, is niet alles al gezegd? Wat valt daar nog aan toe te voegen?

Dit werk van Gerhard Richter (1932), deze atlas gevuld met collages van voornamelijk gevonden foto’s, raakt aan bijna alles waar de fotografie zich de laatste jaren mee heeft beziggehouden. Aan discussies over auteurschap, over subjectiviteit versus objectiviteit, over de rol van reclamefotografie, over amateur- tegenover professionele fotografie. Richters vooruitziende blik kondigde in 1961 al aan waar we het aan het begin van het nieuwe millennium over zouden hebben.

Atlas vormt het begin van de tentoonstelling Objectivités. La Photographie à Düsseldorf, te zien in Musée d’Art Moderne in Parijs. De uitgebreide tentoonstelling, groots van opzet, schetst in trefzekere lijnen een overzicht van de Duitse fotografie vanaf Gerhard Richter en Sigmar Polke, via Thomas Struth en Candida Höfer, tot vandaag, met fotografen als Beat Streuli en Jörg Sasse.

Het is een geschiedenis die wordt gedomineerd door de fotografen die afkomstig zijn van de Kunstakademie van Düsseldorf, en door hen die in het kielzog werken van dat instituut. Al in 1773 werd het opgericht, en in de decennia na de Tweede Wereldoorlog en vooral in de jaren tachtig groeide het uit tot een van de belangrijkste academies van Duitsland, met schilderkunst en fotografie als de twee voornaamste poten. Dankzij Joseph Beuys, Richter, Polke en niet te vergeten de fotografen Bernd en Hilla Becher, die binnen de academie hun eigen fotografische ‘Becher Schule’ stichtten, werd de Kunstakademie een plek waar docenten en studenten, meesters en leerlingen op unieke wijze met elkaar omgingen – als je de overlevering tenminste mag geloven.

Toen Bernd Becher in 2007 overleed, schreef zijn oud-student en vriend Andreas Gursky (1955) hem een brief, die werd afgedrukt in The Art Newspaper. ‘Jij en Hilla’, schreef Gursky, wereldberoemd door zijn gigantische foto’s die vanuit vogelperspectief werden genomen, ‘hebben een onschatbaar en veellagig oeuvre opgebouwd, dat als een onschatbaar referentiekader heeft gediend voor ons. Wij hebben veel stilistische kenmerken van jullie techniek overgenomen en verder ontwikkeld. Maar naar mijn mening is er nog een andere cruciale factor die het unieke van de Becher School onderstreept: docent-kunstenaars zijn overal te vinden, slechts een paar slagen erin om jouw soort enthousiasme over te brengen op hun studenten.’

Het resultaat van dat enthousiasme, van die ‘drive’, zoals Gursky het noemt, hangt nu aan de muren van het Parijse museum. Het is een succesverhaal, dat van deze Duitse fotografische traditie, die ook buiten de eigen landsgrenzen veel invloed heeft gehad en nog steeds heeft. Het wordt voor een groot deel geschraagd door de Neue Sachlichkeit, een kunststroming uit de jaren twintig in Duitsland, waarvan voornamelijk de kenmerken door Bernd en Hilla Becher werden overgenomen: de bijna angstaanjagende precisie, het werken met grootformaat camera’s, de aandacht voor typologieën, systematiek, objectiviteit, neutraliteit en ordening, de afwezigheid van mensen. Eén blik op de rijen met streng en conceptueel gefotografeerde industriële monumenten, en het is duidelijk wat de Bechers voor ogen hadden. Die strikte ‘regels’ brachten ze over op hun studenten.

Het succes is uniek. Er zijn tot op de dag van vandaag eigenlijk geen andere voorbeelden te vinden van fotografische scholen die met zo’n kracht en stilistische eensgezindheid de kunstwereld, en niet te vergeten de kunstmarkt, hebben veroverd. De Scandinavische landen, met Finland en Denemarken aan kop, proberen die prestatie al jaren te evenaren. Maar anders dan de Duitsers hebben ze de tijd niet mee (in de jaren tachtig was de kunstmarkt booming, en was er veel meer aandacht voor het ‘nieuwe’ medium fotografie), en missen ze een rijke, sterke traditie met zwaargewichten als Gerhard Richter als voorstuwende kracht.

Zo’n succesverhaal heeft niet zelden een andere kant. Aan die gedachte kun je je toch niet helemaal onttrekken wanneer je langs de indrukwekkende hoeveelheid foto’s op de tentoonstelling loopt. Hoe ongelooflijk sterk moeten die studenten aan de Kunstakademie in Düsseldorf in hun schoenen hebben gestaan, en nog altijd staan. Het werken binnen zo’n rijke traditie kan uiteraard ongelooflijk inspirerend zijn en nieuwe ontwikkelingen aanjagen. Maar het kan ook lamslaan.

Wat moet je beginnen wanneer je als beginnend kunstenaar oog in oog komt te staan met de Atlas van Gerhard Richter? Met de conceptuele en geestige experimenten van iemand als Hans-Peter Feldmann (1941), die al vanaf de jaren zestig een hoge productie heeft, en nog steeds serieus meespeelt? Of met het beeldende geweld van Katharina Sieverding (1944), die voornamelijk in de jaren zeventig en tachtig van een ‘simpele’ nieuwsfoto uit de krant een imponerend, manshoog drieluik wist te maken, dat niet alleen prachtig is om naar te kijken, maar ook nog eens de werking van de fotografie ter discussie stelt.

In zijn essaybundel Beauty in Photography (1994) schreef fotograaf en publicist Robert Adams dat een goede foto niet hoeft te shockeren, maar wel ‘voor een groot gedeelte anders moet zijn’ dan de foto’s die daarvóór werden gemaakt. Tussen haakjes voegt Adams er nog aan toe dat een kunstenaar ‘het zich daarom niet kan permitteren om onbekend te zijn met de traditie van zijn medium’. Hij heeft natuurlijk gelijk, maar doe het maar eens. Het is niet voor niets dat veel kunststudenten nauwelijks tentoonstellingen bezoeken, zich geen rekenschap geven van de generaties voor hen – omdat ze bang zijn om te ontdekken dat ze iets doen wat al gedaan is, en misschien wel beter.

Hier op de tentoonstelling in Parijs hangt uiteraard niet het werk van hen die halverwege hun studie afhaakten, of simpelweg klonen waren van hun leermeesters. Hier hangt het werk van hen die erin zijn geslaagd om hun eigen weg te vinden, die ondanks de druk van bovenaf hun persoonlijke stijl ontwikkelden.

Het is daarom des te indrukwekkender om te zien op welke manier de generaties ná die van Richter, de Bechers en Sieverding zich hebben gemanifesteerd. Hoe ze de lessen en het werk van hun docenten hebben overgenomen én verder hebben ontwikkeld, soms in dezelfde richting zijn blijven fotograferen, soms juist een andere kan op zijn gegaan. Maar steeds zonder de traditie te verwerpen of verloochenen.

Van Andreas Gursky is bekend is dat hij zich heeft moeten ontworstelen aan de strenge regels van de Bechers. Dat hij, in navolging van Amerikaanse fotografen als Jeff Wall, in de jaren negentig brak met de traditie van zwart-wit fotografie, was nog niet eens zo bijzonder. Dat moest een keer gebeuren, en ook andere leerlingen van de Bechers, zoals Thomas Ruff, Thomas Struth en Candida Höfer, gingen over op kleur. Maar waar die laatste drie redelijk in de buurt bleven van de Bechers, in die zin dat ze nog steeds min of meer uitgingen van de fotografie als een objectief ordenend medium dat perfect was om de afzonderlijke onderdelen van een soort of serie te isoleren en gedetailleerd te onderzoeken, daar maakte Gursky zich los van die microscopische blik. Hij ontdekte de hoeveelheid aan informatie die één foto kan bevatten, door zich het standpunt van een vogel eigen te maken.

Zijn adembenemende overzichten, van drukke beursvloeren, discotheken, racebanen, hebben niet, zoals de foto’s van de Bechers, helemaal géén, of, zoals die van Henri Cartier-Bresson, één beslissend moment – ze hebben er wel tien tegelijk. Wat Gursky echter overnam van zijn docenten, en wat hem zonder twijfel doet behoren tot de Düsseldorfse fotografische traditie, is zijn objectieve, neutrale en registrerende standpunt.

Objectivités staat bol van dit soort fotografische ‘citaten’ en referenties, allemaal ingebed in één school. Het is bewonderenswaardig om te zien hoe Thomas Ruff (die sinds 2000 overigens zelf lesgeeft aan de Kunstakademie in Düsseldorf) aan het begin van het nieuwe millennium duidelijk werd geïnspireerd door de opgeblazen nieuwsfoto’s van Katharina Sieverding van zo’n twintig jaar daarvoor, en hoe hij datzelfde idee vertaalde naar zijn eigen tijd met andere reproductietechnieken, maar op die manier wel een vergelijkbare discussie over de werking van het beeld opriep.

En zo lopen er ook weer rechtstreekse lijntjes van de interieurs die een jonge Ruff aan het begin van de jaren tachtig fotografeerde naar de interieurs van de jongere Laurenz Berges (1966) van twee jaar terug – hoewel die laatste, het moet gezegd, een stuk minder goed, want minder authentiek, zijn. Daar wreekt zich wellicht wel het werken in een lange, rijke traditie: die kan je ook gebruiken om op te leunen, om bepaalde trucjes van over te nemen en die zo goed mogelijk toe te passen. Kijken of iemand erin trapt.

Als je het zo bekijkt, dan, ja: misschien is alles al gedaan. Maar gelukkig is Berges een uitzondering. Want tegelijkertijd bevindt zich in een van de laatste zalen de Speicher (2007) van Jörg Sasse (1962).

Sasse blijkt in staat om de allesomvattendheid van Gerhard Richter moeiteloos te combineren met de humor en het conceptuele aspect van Hans-Peter Feldmann en de ordening van de Bechers. Zijn Speicher is een reservoir, een kolom van volgens een strikt systeem geordende foto’s (zelf gemaakt en gevonden, maar allemaal met hetzelfde uiterlijk), waaruit steeds nieuwe ordeningen en presentaties ontstaan, al naar gelang de objectieve zoekterm verandert.

Deze keer hangen er twee rijtjes: een met foto’s met felle kleuren, het andere met een serie zoekende mensen, van vogelaars tot mensen die de weg kwijt zijn. Op deze manier kunnen autonome foto’s naast documentaire of amateurfoto’s worden gehangen, zonder dat er ‘ruzie’ ontstaat. Het werk van Sasse bewijst dat de Düsseldorfse Kunstakademie nog altijd volop in beweging is.

En zo toont Objectivités onbetwistbaar aan dat grootse voorbeelden kunnen leiden tot inspiratie en nieuwe mogelijkheden. Robert Adams had dubbel gelijk toen hij beweerde dat geen enkele kunstenaar onwetend zou moeten zijn van het werk van zijn voorgangers. Was dat wel het geval, dan zou de Düsseldorfse School niet bestaan en hadden de zalen van dit Parijse museum nu iets anders getoond. Was dat even zonde geweest.

Meer over