EssayDe late Frans Hals

Als Nederland overstroomt, zou Benjamin Moser de werken van Frans Hals redden

Beeld Aafke Bouman

Onlangs hield de Amerikaanse schrijver en Susan Sontag-biograaf Benjamin Moser de Joost Zwagerman Lezing, getiteld Frans Hals op de tweesprong. Hierin bezingt hij het late werk van Hals, dat vele generaties kunstenaars in Haarlem kwamen bewonderen.

De ‘strijd tegen het water’, Neêrlands worsteling om het land te veroveren op de zee, is dezer dagen vreemd afwezig. Zorgen over de mondiale opwarming van de aarde zijn precies dat: mondiaal. De kleine plaatselijke schermutselingen – overhaast het vee op het droge zien te krijgen, het angstig waken langs de dorpsdam – behoren tot de gevaren uit een ver verleden. De Watersnoodramp van 1953 duikt af en toe eens op in zwart-witfoto’s of documentaires. Die beelden heeft elke Nederlander ooit wel gezien, maar ze staan even ver van ons af als de klederdracht van de mensen die erop te zien zijn.

Dat komt omdat de watersnood van 1953 de laatste in zijn soort was. In de nasleep daarvan initieerde de overheid een van de meest technisch geavanceerde projecten uit de geschiedenis, de Deltawerken. Maar de gevaren waaraan die het hoofd moesten bieden zijn weer heel andere dan die veroorzaakt door de opwarming van de aarde, gevaren die wij nog amper kunnen overzien. Je afvragen of die enorme waterkeringen zullen standhouden tegen de weersinvloeden van de toekomst, is de vraag stellen hoe lang Nederland zal kunnen overleven.

Bij elke extreme orkaan, elke onverwachte droogte vervallen we, net als de generaties voor ons, in eschatologie. En wanneer we ons voorstellen dat duinen of dammen instorten, stellen wij ons ook voor wat een culturele verliezen zo’n ramp zou veroorzaken. Wanneer het westen van Nederland – al die steden, met al die musea en bibliotheken – overspoeld zou worden door de zee, welke schatten zouden wij dan het meeste missen?

Voor mij is het antwoord op die vraag te vinden in een rustig straatje in Haarlem. Er zijn vele redenen te bedenken waarom een kunstpelgrim die stad, pal tussen Amsterdam en de zee, zou aandoen. Tegenwoordig is het zo ongeveer een voorstad van Amsterdam, niet ver van het Centraal Station. Maar weinig steden onderscheiden zich zo door hun culturele traditie als Haarlem, een geschiedenis die geëerd wordt in het museum dat de naam draagt van de grootste schilder die deze stad ooit rijk was. Daar, op acht gigantische schilderijen – naast elkaar geplaatst bestrijken ze 23 meter – ontvouwt zich de Nederlandse Gouden Eeuw, aan de hand van portretten van leden uit de liefdadige en militaire instituties van Haarlem. 84 mensen staan erop afgebeeld, geschilderd gedurende een halve eeuw.

De schilderijen van Frans Hals

Om aan het lawaai van bouwwerkzaamheden in zijn Londense buurt te ontkomen, vluchtte de Amerikaanse schilder James Abbott McNeill Whistler in juni 1902 via de Noordzee het land uit. In Den Haag ontmoette hij de Duitse schilder Georg Sauter, die schrok van Whistlers gezondheid. Een rit naar het Scheveningse strand putte hem al uit; dus toen Whistler begon over een uitstapje naar Haarlem, vreesde Sauter dat hij daarvoor te broos was.

Tot zijn verbazing trof hij Whistler de volgende dag toch aan in Haarlem. Ze slenterden langs de schilderijen van Frans Hals, van zijn vroegste werk, gemaakt in 1616, tot aan De regentessen van het Oudemannenhuis, geschilderd in 1664, toen Hals even dicht bij zijn dood was als Whistler op dat moment. ‘Werkelijk geen enkele collectie zou beter aansluiten op Whistlers theorie dat een grootmeester groeit in zijn vak, van schilderij tot schilderij, tot aan het bittere eind, dan die in Haarlem.’

Uiteindelijk, schreef Sauter, ‘waren wij alleen met Frans Hals’. Whistler klauterde op een stoel. ‘Verrukt van de oude vrouwen, bewonderde hij elk detail; zijn vreugdekreten waren luid hoorbaar, om vervolgens teder, bijna strelend te fluisteren: ‘Kijk nou – kijk nou naar die schitterende kleur – de huid – kijk naar het wit – dat zwart – kijk die linten. O, wat geweldig was hij – kan je het allemaal zien? – en het karakter – hoe hij dat erin kreeg.’’

De suppoosten lieten de zieke schilder begaan. Het was een wonder dat hij nog kracht had om naar Londen terug te keren. Niet veel later zou hij sterven.

Diepe armoede 

De zorg die gestoken werd in het pand waarin nu het Frans Hals Museum is gehuisvest, lijkt enigszins haaks te staan op het oorspronkelijke doel van het gebouw, dat van verzorgingstehuis. Hals was jong toen de bouw begon, in 1607. Met zijn riante kamers en idyllische tuin straalt het Oudemannenhuis wijselijk bestede welvaart uit, een goed geordende beschaafdheid. Dat doen de meesterwerken van de collectie, Hals’ groepsportretten, ook. Ruisend van zijde, boordevol kant, drukken ze een waardigheid uit die nooit opzichtig aandoet: dit zijn mensen die hun gouden eeuw hebben verdiend.

En toch spreekt uit het leven van de kunstenaar zo’n diepe armoede dat het moderne brein die amper kan bevatten. Rembrandt stierf arm, maar kende lange perioden van welvaart, zelfs van grootsheid; Hals werd achtervolgd door een dusdanige misère dat het meeste van wat wij over zijn leven weten, afkomstig is uit rechtbankstukken van schuldeisers.

Toen hij werd geboren, was zijn vader verwikkeld in een rechtszaak. Het geschil, dat bijna een jaar voortsleepte, ging over een degen, een doublet (een jas), zes hemden en een paar kousen. De documenten over dit dispuut zijn bewaard gebleven. Het archiefmateriaal over Frans’ geboorte niet. Hoewel we niet de exacte datum hebben, weten we wel dat hij het levenslicht zag in Antwerpen, eind 1582, ten tijde van een volkerenmoord.

De Nederlandse Opstand begon als een reactie van de Nederlandse gewesten – gebonden aan de Spaanse kroon – op strafbelasting, een tirannieke regering en brute religieuze onderdrukking. De opstand vond vooral plaats in Antwerpen, de handels- en bankiershoofdstad van Europa, die werd gereduceerd tot schatplichtige kolonie.

Ten tijde van Hals’ geboorte was de stad getroffen door de ene na de andere golf van destructie. In 1566 zuiverden de protestanten de kerken van wat zij als afgodsbeelden zagen, een daad van verzet tegen koning en kerk die, tien jaar later, werd beantwoord met een plundering van de stad: 18 duizend mensen kwamen om het leven in drie dagen tijd.

Meer dan de helft van de inwoners vluchtte de stad uit, onder wie het gezin van Hals. Ze streken neer in Haarlem, dat ook belegerd en geplunderd was door de Spanjaarden. Maar de Spanjaarden waren uit Haarlem vertrokken in 1577 en zouden niet meer terugkeren.

Een hang naar het feestelijke

In de periode waarin duizenden Vlaamse immigranten arriveerden, werd Haarlem herbouwd. De vaardigheden die deze ontwikkelde mensen met zich meebrachten, bliezen nieuw leven in de industrieën in de stad, waaronder de lakenhandel waarin Hals’ vader, Franchois, werkzaam was. De stad bloeide op. De familie Hals deed dat niet. In 1599 werd Franchois gedwongen afstand te doen van zijn gehele inboedel, om een schuld te vereffenen die hij had opgebouwd met de aankoop van een halve koe.

Een paar kousen, een halve koe: de toon was gezet. Als iemand de vader alleen zou kennen aan de hand van de paar documenten die zijn leven samenvatten, zou diegene versteld staan van de luisterrijke schilderijen die prijken in het naar zijn zoon vernoemde museum.

Zo armetierig als zijn leven was, zo overdadig was zijn werk. Hij had een hang naar het feestelijke, misschien wel meer dan welke andere Nederlandse schilder uit zijn tijd dan ook, en zijn werk is even gedenkwaardig om wat het weglaat als om wat het uitbeeldt. Zijn oeuvre bevat geen stillevens. Geen landschappen, zeegezichten, stadsgezichten of naaktportretten.

De inwoners van Haarlem 

De inwoners van Haarlem stonden centraal voor Frans Hals. Zijn eerste bekende portret beeldt Jacobus Zaffius uit, een katholieke man die in 1578 getuige was van de verwoesting van Haarlems heilige afbeeldingen. Hals was bijna 30 toen hij Zaffius schilderde. Op die leeftijd was Paulus Potter al dood; Carel Fabritius had nog twee jaar te gaan. Ondanks de moeilijkheden in zijn leven zou Hals het langer uithouden dan welke andere beroemde Nederlandse schilder dan ook. Hij overleed in 1666 op 84-jarige leeftijd, ruim twintig jaar ouder dan Rembrandt toen hij stierf – en dat terwijl Rembrandt al als oud werd beschouwd.

De vitaliteit die Frans Hals een lang leven vergezelde, is van begin af aan zichtbaar in zijn werk. Hoewel de kleuren spaarzaam zijn, weet Hals er alle nuance aan te ontlokken. ‘Hij gebruikt niet één soort zwart, maar 27 soorten zwart’, schreef een andere schilder, die hem zag als Rembrandts evenknie.

Die schilder – een zekere Vincent van Gogh – was een van de vele modernisten die Hals als voorbeeld zag. Whistler noemde zijn schilderij van zijn moeder Arrangement in Grey and Black, No. 1, een titel die had kunnen dienen voor veel van Hals’ werken. Alleen Rembrandt en Hals legden zo onbeschaamd nadruk op de kunstgrepen in hun werk, een breuk met de traditie die we pas in de 19de eeuw terug zouden zien.

De reikwijdte van de mens

In Hals’ techniek zagen de modernisten een voorbeeld – net als in zijn onderwerpkeuze. Na een bezoek aan Haarlem besloot Édouard Manet een schilder van zijn eigen tijd te worden. Hals had, ook in een kleine stad, de reikwijdte van de mens ontdekt; naast de rijke kooplieden toonde hij ook het gewone volk: een caféhoudster, visserskinderen, een geslepen prostituee.

De stad was klein, maar haar inwoners straalden het wereldse en ambitieuze van de Nederlandse Republiek uit. Frans Post, de eerste die het Braziliaanse landschap op doek vastlegde, liet zich schilderen door Frans Hals. Net als René Descartes, die zijn volwassen leven doorbracht in Amsterdam, waar hij, in een intellectueel milieu dat nergens anders in Europa te vinden was, zijn filosofische werken schreef.

Naast deze beroemdheden waren er in Hals’ werk ook mensen te vinden voor wie je een blokje zou omlopen: Malle Babbe bijvoorbeeld, die in Haarlem te boek stond als de plaatselijke heks. Malle Babbe houdt een metalen bierkroes vast terwijl er een uil – een symbool voor dronkenschap, voor de late uren in de nacht – op haar linkerschouder is neergestreken.

Ze is een van Hals’ meest ambigue onderwerpen. Sommige mensen vinden haar gezellig, het soort dronkenlap met wie je een gedenkwaardige avond kunt hebben in het café. In het populaire lied met haar naam wordt zij beschreven als prostituee, hetgeen echter zeer onwaarschijnlijk is. Anderen zien in haar een angstaanjagende gek, in de greep van alcoholisme en gekte.

Ze heeft echt bestaan, Barbara Claes, ze is terug te vinden in de archieven van hetzelfde gesticht waar Hals’ eigen zoon Pieter werd opgenomen, Het Dolhuys. Wat haar verhaal ook is, ze had vast niet durven dromen dat de stad haar zou eren met een standbeeld, met uil op de schouder en al. Haar naam en gezicht zijn nog steeds bekend door Hals’ portret, een schilderij dat de zeldzame kwaliteit bezit dat je het niet meer vergeet zodra je het hebt gezien.

Climax 

Je komt het Frans Hals Museum binnen door de monumentale poort, slaat rechtsaf, koopt je kaartje in de boekenwinkel en loopt dan, tegen de klok in, rond in de binnentuin. De grote Haarlemse kunstenaars vóór Hals staan naast elkaar aan je rechterhand – en dan, in de vleugel pal tegenover de ingang, zie je de werken opdoemen die de ene na de andere generatie kunstenaars naar deze stad lieten komen: de acht groepsportretten.

Hoeveel schilderijen van Hals je ook hebt gezien, het maakt niet uit, je zult niet voorbereid zijn op hun impact. Alles vormt een climax. De flitsendheid van de feestende officieren, gezeten aan hun rijkelijk gedekte tafels, is vastgelegd door een man wiens techniek zo perfect aansluit bij zijn onderwerpen dat het onmogelijk is om het een van het ander te onderscheiden. De officieren stralen trots uit, de schilder doet dat ook.

Het vroegste werk, Banket van de officieren van de Sint-Joris-Doelen, dateert van 1616. De kleuren zijn fel en vrolijk, ze laten jongemannen zien als de kopstukken van een zegevierende natie, op het toppunt van weelde.

25 jaar later schildert Hals de Regenten van het St. Elisabeths Gasthuis, dat recht tegenover dit museum gelegen is. De kleuren zijn nu sober, het onderwerp is veranderd: de bestuurders van een liefdadigheidsinstelling. Het fonkelende zilverwerk is nergens meer te bekennen, het enige zichtbare metaal is de zak munten die bestemd is voor de zorg voor de zwakkeren.

De man vooraan is en profil afgebeeld, zijn oren gespitst richting een voor ons onzichtbare voorbijganger. Zoals de sierlijke glimlach van de ballerina nooit het bloed in haar schoenen verraadt, zo worden zijn persoonlijke beproevingen van het doek gedrukt. Al wat de toeschouwer te zien krijgt, is de ogenschijnlijke moeiteloosheid van dit talent. Zijn werken vormen een geheel, alsof ze op het doek geschilderd zijn in een enkele vlaag van inspiratie. Technisch onderzoek toont ons dat de werken juist jaren hebben gevergd. Maar de schijn van moeiteloosheid is het wonderlijke zinsbedrog van een virtuoos.

Spanning tussen spontaniteit en obsessie 

Dit terwijl de grote virtuozen niet altijd grote kunstenaars zijn. Het zijn vaak types die, naast hun meesterschap, iets hebben wat je de rillingen geeft, dat wat Freud das Unheimliche noemt. Zelfs bij Hals’ vroegste werken voel je de spanning tussen spontaniteit en obsessie, maar pas wanneer je de uitgang nadert slaat het ‘griezelige’ toe als bloemen op een graf.

Hier stuiten we op de regenten en regentessen van dit gebouw, het Oudemannenhuis: vijf vrouwen en zes mannen, verzameld in twee sombere schilderijen. Dit zijn de werken waaraan een stervende Whistler een laatste eerbetoon wilde brengen, en ze zijn zo opvallend raar dat het geen verrassing is dat ze aanleiding hebben gegeven tot mythevorming.

Zo zou de man met het buldoggezicht dronken zijn; en was de wijze waarop de oude vrouwen zijn afgebeeld Hals’ wraak omdat zij hem dwongen zijn laatste jaren in deze inrichting te slijten. Deze verhalen, hoe innemend dan ook, zijn onjuist. Een beschonken regent was ondenkbaar op een formeel portret – en Hals heeft nooit in dit gebouw gewoond. Maar de verhalen blijven hardnekkig, omdat wij weten dat er meer op deze schilderijen gaande is dan een bestuursbijeenkomst.

Wat we in elk geval zeker weten is dat deze schilderijen zijn gemaakt door een 80-jarige. We weten dat als 80 nú al oud is, dat toentertijd als stokoud gold. We weten dat dit de laatste schilderijen zijn die Hals heeft gemaakt.

Er was iets veranderd. Waar er in de eerdere portretten zowel interne cohesie (de figuren zijn met elkaar verbonden) als externe cohesie (de figuren maken contact met de toeschouwer) te bespeuren valt, hebben de regenten en regentessen geen enkele interactie. Het lijkt alsof ze uit andere schilderijen zijn gesneden en vervolgens in een soort fotomontage zijn geplakt.

Hoe ruig Hals’ schilderijen ook leken, ze hielden zich aan een klassieke volgorde. Oog ontmoette oog; de hand ging over in de mouw, die ging weer over in de elleboog; de ene kleur ging op harmonieuze wijze over in de andere. Maar hier lijken de kleuren weggejaagd. Al wat rest, zijn de 27 soorten zwart en evenzoveel soorten wit. Handen en hoofden doemen op uit de duisternis; de mensen, vooral als je ze naast elkaar bekijkt, lijken ontlichaamd, spookachtig.

Een gevoel van onbehagen 

‘Een eenzame prins van een rijk der geesten, van wie slechts een zucht nodig is om zijn meest welwillende tijdgenoten te doen huiveren’: zo stelde Thomas Mann zich Beethoven aan het einde van diens leven voor. In zijn late werk toonde Beethoven geen afronding of oplossing; in plaats daarvan toonde hij hoe belachelijk het idee van een eenheid, totaliteit of verhaal was. In de werken die hij op het laatst maakte, herkennen we de maker in het aanzicht van de desintegratie van de dood; hun gebrokenheid past bij de kunstenaar die al langer leek te leven dan de hem toebedeelde tijd.

Het is niet dat die late werken falen in het overbrengen van een eenheid of een verhaal. Ze tonen juist een bereidheid zoiets helemaal te ontstijgen. Onze verwarring en ongemak bij zulke werken tonen aan dat esthetische behoeften (een kloppend verhaal, een visuele eenheid) gegrond zijn in emotie, zij tonen ons dat onsamenhangendheid ons meer ontregelt – fysiek, emotioneel – dan wij doorhebben.

Zodra we dit doorkrijgen, bekruipt ons een ander gevoel van onbehagen. Het voelt sneu om verontrust te raken door een gebrek aan harmonie, zo afhankelijk te zijn van de illusie van eenheid. We weten dat onze levens niet rond zijn, dat elke vermeende volledigheid kunstmatig is. We weten dat het versplinterde landschap juist het objectieve is; maar dat zou precies de reden kunnen zijn waarom wij van kunst verwachten dat het ons een net geheel en troost biedt. Als je het recht in de ogen staart, is versplintering ondraaglijk.

‘Het rijpen van late werken lijkt niet op het rijpen van fruit’, schreef Adorno over Beethoven. ‘Ze zijn... niet rond, maar gegroefd, verwoest zelfs. Verstoken van zoetheid, bitter en doornig, ze lenen zich niet voor genot.’ Het is het fruit dat Hals schilderde; en wanneer we het proberen te proeven, ontdekken wij onze zucht naar genot, het ongemak wanneer de zoetheid ontbreekt.

Tussen leven en dood

De regenten en regentessen zijn in drie opzichten laat te noemen. Ze zijn geschilderd door een man die veel langer leefde dan zijn tijdgenoten, die zijn eigen kinderen moest begraven. De schilderijen tonen oude mensen, een van hen – de man die dronken zou zijn – lijkt al af te takelen. Deze mensen, geschilderd door een oude man, besturen bovendien een tehuis voor oude mensen – het gebouw waarin deze schilderijen nog altijd hangen.

Een tehuis voor de ouderen is een huis voor mensen die vervreemd zijn geraakt van wie zij waren. Ooit konden de bewoners zichzelf wassen en voeden, lopen zonder problemen, slapen zonder het bed te bevuilen. Nu bevinden zij zich in een gebouw dat als voorkamer van de dood fungeert; en Frans Hals bewoonde diezelfde kamer.

Dit is het instituut dat de regenten voorzaten. Door hun spookachtigheid lijken zij voorstellingen van de bewakers bij de tweesprong. Dit zijn de heren bij de drempel, het knooppunt tussen deze wereld en de volgende: tweekoppige goden zoals Janus, die in beide richtingen tegelijk kijkt.

Geen landschap is zo opgebroken als dat tussen leven en dood. Beethovens late werken losten op in trillers; die van Hals in scheuren en kloven van enkel nog penseelstreken. De portretten doemen op bij de tweesprong tussen religie en kunst, en roepen het soort reactie op waar meer expliciete religieuze kunst naar op zoek is, maar waar ze zelden in slaagt.

Misschien is de reden dat ik deze werken als eerste zou willen redden, de reden ook dat zij zo veel moderne kunstenaars hebben aangesproken, dat zij laten zien hoe wij, in een tijd zonder kerk, alsnog het oceanische gevoel dat door onze wereld stroomt kunnen oproepen. We zijn niet echt op zoek naar antwoorden. We weten dat waarheid zich hoogstens laat zien in glimpen. In bepaalde buien voelen we ons bedrogen door fictie, door harmonie, en verlangen we naar dat bittere, doornige fruit.

Vertaling Sam Planting

Joost Zwagerman Lezing 2020

Elk jaar wordt een schrijver, journalist of kunstenaar van internationaal belang uitgenodigd om in zijn of haar Joost Zwagerman Lezing te reflecteren op het belang van beeldende kunst en literatuur. Dit jaar was de eer aan Benjamin Moser, auteur van twee veelgeprezen schrijversbiografieën, van de Amerikaanse Susan Sontag en de Braziliaanse Clarice Lispector. De volledige lezing van Benjamin Moser, getiteld Frans Hals op de tweesprong, is verkrijgbaar in boekvorm, bij de boekhandel. Ook is hij online te zien op joostzwagermanlezing.nl (inclusief de uitreiking van de Joost Zwagerman Essayprijs door Aleid Truijens en een optreden van Spinvis). 

Benjamin Moser (14 september 1976) is schrijver; voor zijn biografie van Susan Sontag won hij in 2020 de Pulitzer Prize.