Allemaal ijdelheid De stille vermaning van Georges de la Tour

Van de Franse schilder Georges de la Tour is niet veel meer bekend dan dat hij in 1593 werd geboren en stierf in 1652....

HIJ SCHILDERDE mensen, mensen en mensen. Soms zijn ze met zijn tweeën, soms in een wat groter gezelschap, van een man of vier, vijf, maar meestal zijn ze alleen. Een oude vrouw alleen, een eenzame oude man, een oude vrouw samen met een oude man, maar alletwee weer zo in zichzelf gekeerd dat het wel lijkt of ze ten onrechte niet uit elkaar gehaald zijn, een armzalige straatmuzikant, een verdwaalde apostel of een kerkvader in retraite - en het verschil tussen de alledaagsheid of het verheven, bijkans heilige karakter van zijn personages, is slechts te zien aan de voorwerpen die ze bij zich dragen.

En zelfs daaraan alleen met kennis van zaken: niet de objecten waarmee Georges de La Tour de man met de draailier en de kerkvader heeft opgezadeld verschillen wezenlijk van elkaar, maar de wereld van associaties en beelden waar ze voor staan. Niet wat we zien, maar wat we daardoor denken maakt de dienst uit. De spies van de apostel Thomas is evenzeer een werktuig als de triangel van de muzikante - net als die telkens terugkerende draailier. De apostel Philippus heeft het kruis dat hij bij zich draagt vervaardigd door aan zijn herdersstaf met een lintje een dwarsbalk vast te knopen: te arm om een spijker te kopen.

Het zijn mannen en vrouwen uit het volk, of ze nu met het evangelie of een onnozel wijsje langs de straten gaan. Ze horen bij het gemene volk dat op zichzelf weer bij de straten en de stegen hoort en van alle tijden is. Zij moeten het niet van hun opvallende persoonlijkheid of hun weelde hebben.

De moeilijkheid waarvoor La Tours schilderijen de waarnemer al bij eerste confrontatie plaatsen, is dat ze niet te categoriseren zijn. Zijn het welbeschouwd geen stillevens, deze wonderlijke assemblages van vanitas-motieven, deze collages van de stille vermaningen doordrongen te zijn van de ijdelheid van het menselijke leven? Nee, want er staan op al zijn schilderijen mensen: een echt stilleven is niet van hem overgeleverd en heeft hij misschien ook nooit geschilderd. Maar zijn het dan portretten? Al evenmin, want al die mensen onderscheiden zich niet werkelijk van de objecten waarmee de schilder ze heeft omringd.

Wie is er belangrijker, de straatmuzikant of zijn draalier, de man of zijn instrument? Die man zien we doorgaans nauwelijks; we lopen met afgewend gelaat aan hem voorbij, en als we hem al zien, dan is dat niet in zijn hoedanigheid van een persoon, een individu, maar als fenomeen. Een arme, een bedelaar, een blinde - naamloos: liefst wel, ja. Zijn deuntje horen wij een straatje verder nog wel.

De twee oudjes die La Tour individueel portretteerde, plaatste hij in een volkomen lege hoek van een kamer - drie tinten vuilgrijs: dat is alles wat we van hun omgeving te zien krijgen; omtrent hun omstandigheden zullen we voor altijd in het duister tasten. Die twee zijn naamloos en staan voor de mensen zonder geschiedenis. Maar zelfs dat weten we niet echt; we hebben het zelf bedacht als verweer tegen de grondeloze zinloosheid die ze uitdrukken. Ze zijn inwisselbaar tegen ieder ander, zelfs tegen de dingen om hen heen.

Die ondergeschiktheid van zijn individuen aan hun functie, hoe persoonlijk La Tour ze, naar de laat-renaissancistische opvattingen van zijn tijd, ook schilderde, blijkt keer op keer. Op het schilderij dat soms De betaling van de rekening, soms De uitbuiter en dan weer De betaling van belasting heet, is het goed te zien: vijf mannen zien erop toe hoe een grijsaard zijn portemonnee ledigt. Alleen die oude kunnen we goed in zijn gezicht kijken, maar zelfs dat doet er niet zoveel toe, zo zorgelijk als het staat. In het hart van het schilderij blikkert het muntgeld in het licht van een kaars, en dat licht kaatst fel terug vanaf de opengeslagen pagina's van het kasboek.

Het gaat om het geld en om de rekening; de schuld staat in het centrum, uitgelicht en wel. Die man is maar een schuldenaar, de tijdelijke verschijningsvorm van een eeuwig geval - en hij weet het. De opgemaakte rekening in de boekhouding is van groter belang dan het karakter van de eisers, de ontvangers of de arme drommel die zijn beurs binnenstebuiten staat te keren. De beul noch de deurwaarder kijken in het dagelijks leven hun slachtoffer in zijn gezicht.

Op weer een ander schilderij zijn het kaartspelers die we zien, en het zijn onmiskenbaar stuk voor stuk verslaafden. Zij zijn het weliswaar die kaarten, en de kaarten gaan van hand tot hand, maar dat is slechts een willekeurige ordening: het zijn evengoed de kaarten die hun demonische spel met hen spelen.

Nergens is die gelijkwaardigheid van de mensen en hun dingen indringender te zien dan op La Tours onovertroffen verbeeldingen van vrouwen in het licht van een kaars of een oliepitje, en binnen die deelverzameling zijn de vijf verwerkingen van het Maria Magdalena-motief het hoogtepunt in zijn oeuvre - en, wat mij betreft, van de hele vanitas-schilderkunst van de zeventiende eeuw. Maria Magdalena: in het Frans heet ze 'La Madeleine', daar is ze alvast van een individu in een object getransformeerd of misschien moet je in dit verband maar meteen van transsubstantiatie spreken.

Een vrouw in kledij die vermoedelijk ooit mooi is geweest, maar inmiddels sleets geworden is, een rok die met een touw om haar opgezwollen buik omhoog wordt gehouden, een te ruime blouse die ook eerder een enigszins gedrapeerde doek is dan dat ze aanspraken maakt op vorm. Die buik is vreemd en raadselachtig: zwanger zal ze niet zijn, Maria Magdalena, hooguit schijnzwanger, en dan nog slechts van onheil en verdriet - en zelfs als ze werkelijk nieuw leven in zich draagt, dan is ook dat hooguit bedoeld om naar de doden te gaan.

Rood is de rok, rood als scharlaken, zegt de oud-testamentische profeet: al waren uw zonden zo rood, zij zullen worden wit als sneeuw. Maar die bleke blouse van de Madeleine is zo wit nog niet; zelfs voor wie zich verlaat op het geloof in de verlosser is er kennelijk weinig hoop.

Nee, dan het wit van haar gezicht, waar het licht van de kaars op valt. Lijkbleek is ze op het exemplaar dat als nadere aanduiding La Madeleine à la flamme filante meekreeg - lijkbleek en enigszins verbouwereerd. Op het exemplaar dat gewoonlijk in het Louvre hangt, is die verbouwereerdheid al berusting geworden, maar veel kleur krijgt ze er niet van, en op La Madeleine Fabius kijkt ze inmiddels reikhalzend uit naar de dood. Je hoort haar als het ware al het 'Ich freue mich auf meinen Tod' neuriën, van die andere grootmeester in het bezingen van de ijdelheid der menselijke verrichtingen, 'nu laat Gij Heer uw dienstmaagd gaan in vrede naar Uw woord'.

Telkens gaat het om een vrouw die bij een zwak vlammetje zit te peinzen, in een overigens aardedonkere omgeving. Een slapeloze, opgeslokt door haar gedachten, die mettertijd het licht langzaam zal zien doven. De kaars wordt allengs korter, de olie raakt op, het vlammetje van de levende ziel verbeidt zijn einde.

De ene keer liggen er gesloten boeken bij haar om de betrekkelijkheid van alles te beklemtonen, dan weer staat er een tafelspiegel die het kaarslicht hard terugwerpt, als was dat bedoeld om haar en ons de ijdelheid in het gezicht te smijten - waar dienen tafelspiegels anders voor? Op vier van de vijf 'Madeleines' rust de hand van Maria Magdalena op een schedel - en op de vijfde is die schedel al in de maak: daar houdt ze een crucifix in haar hand, de stoffelijke resten van Christus erop gespijkerd.

Op La Madeleine Fabius dekt de schedel bijna de hele kaarsvlam af en kijkt Maria Magdalena naar een spiegeltje waarin de schedel wordt gereflecteerd. Huiveringwekkender en aangrijpender kan de ijdelheid niet worden verbeeld; de dood spiegelt zich aan zichzelf, maar de schedel kijkt zichzelf nog net niet in zijn eigen ogen.

Dat schilderij is niet eens meer een stilleven - dat woord is te vriendelijk, te verzachtend ook: het verdonkeremaant wat er werkelijk aan de hand is -, dat kan je alleen nog maar een nature morte noemen. De dood in de hand en in de spiegel, de dood die inherent is aan de natuur: 'spiegelt, spiegelt u nu echter, wie gij zijt', zegt onze Vondel, tijdgenoot van La Tour, en al even doordrongen van de onverbiddelijke wijsheden van de Prediker.

Terwijl de Maria Magdalena uit het evangelie nog werd opgezadeld met het noli me tangere, het gebod het goddelijke niet aan te raken, de eeuwige niet handtastelijk lastig te vallen, en met die instructie de christelijke mythologie is binnen gezworven om er patrones te worden van alle hopeloze gevallen onder de zondaars, zit ze bij La Tour voor eeuwig met haar hand aan de dood. Haar hand op de schedel, en reken maar dat die niet van Yorick (uit Hamlet) is. Zo ze zich al ooit heeft afgevraagd waar het om draait, zijn of niet zijn, dan is haar antwoord duidelijk.

Het zijn de aangrijpendste schilderijen die ik ken. Een hangt er gewoonlijk in Washington, een in Los Angeles, een in New York, een in Parijs en een hangt bij iemand thuis, ergens in Frankrijk. Verleden jaar hingen ze voor het eerst in de geschiedenis bijna allemaal bij elkaar, in de National Gallery of Art, in Washington, vervolgens reisden ze door naar het Kimbell Art Museum in Fort Worth, en nu zijn ze andermaal in hun mogelijke samenhang en ontwikkeling te zien in het Grand Palais in Parijs, op een tentoonstelling die niet alleen in samenstelling afwijkt van de Amerikaanse, maar ook strenger is ingericht. De bezoeker wordt gedwongen mee te denken, door aantoonbare kopieën en vermoedelijke originelen met elkaar te vergelijken, door mee te gaan in de hypothesen van de tentoonstellingsmakers.

Het is een verheven bezigheid, die je voor enige tijd als bijwerking het voorname gevoel van een strenge levensfilosofie oplegt, een houding die zich goed verdraagt met de wetenschappelijke discipline die de tentoonstellingsmakers aan de dag hebben gelegd. Veertig, misschien vijftig schilderijen van La Tour, en een reeks dubieuze toeschrijvingen, latere kopieën en enkele verwante, vergelijkbare stukken. Als, wat je tegenwoordig wel weer leest, de esthetische en de religieuze sensatie aan elkaar raken, dan doen ze dat bij uitstek in dit werk. Het is in zijn strengheid en soberheid bijna onverdraaglijk.

Op alle schilderijen van La Tour zijn mensen te zien, mensen als tekenen, als beladen objecten, maar niettemin mensen. Het wonderlijke aan die mensen is dat ze niet alleen geen van allen naar ons, dat wil zeggen: hun eigen toekomst inkijken, maar dat ze zelfs nauwelijks enig plezier lijken te beleven aan wat er om hen heen te zien is. Ze kijken stuk voor stuk weg, of ze slaan hun lotgenoten tersluiks en achterdochtig gade.

De kaartspelers, verhoudingsgewijs de vrolijksten van het hele stel, houden elkaar in de gaten, vervuld van argwaan. De ouden van dagen hebben teveel gezien om nog enige belangstelling te koesteren, Maria Magdalena kijkt de dood gulzig in de ogen en de apostelen hebben hun blikken in zichzelf gekeerd. Ze hebben allemaal te veel gezien: ze geloven het nu wel.

De enige keer dat een door La Tour geportretteerde rechtstreeks het schilderij uitkijkt is bij een van zijn straatmuzikanten, hij met de draailier - maar die is stekeblind.

Dit is wat hen allen vervult: dat het leven onverdragelijk is, dat je de werkelijkheid beter maar niet onder ogen kunt zien - en ze manifesteren dat op schilderijen die niet de werkelijkheid, maar juist die beleving ervan genadeloos verbeelden. Wat dat betreft zijn het inmiddels hypermoderne schilderijen; ze vertellen meer over het schilderen zelf dan over het geschilderde, en via een prachtige looping bieden ze daardoor ook de enige mogelijke troost voor het duistere levensgevoel dat ze uitdrukken, de troost die uit de triomf van de kunst zelf spreekt.

Maar het blijft bij een ingetogen triomf, sober, streng en gedisciplineerd - en dat is precies wat hem zo effectief maakt, zo groots dat je er zelf ook haast niet naar kan kijken en als een geslagen hond moet wegkijken.

Georges de La Tour kwam uit het oosten van Frankrijk, uit de Elzas. Hij werd geboren in 1593 in Vic-sur-Seille, bij Nancy. Zijn werk is, sedert het herontdekt werd en er met de jaren schilderij voor schilderij aan hem werd toegeschreven, gerangschikt onder dat van de caravagisten, de schilders die in de eerste helft van de zeventiende eeuw in navolging van de Italiaanse meester Caravagio een nadrukkelijk zichtbare lichtbron in de door hen geschilderde taferelen plaatsten en een intens spel met licht, schaduw en duisternis begonnen te spelen. Doordat er over La Tours leven weinig bekend is - er is slechts een handvol data van de wapenfeiten uit zijn leven, afkomstig uit parochieboeken en stadsregisters - is er lange tijd gespeculeerd over een mogelijke reis naar Italië. Daar zou hij in aanraking zijn gekomen met het caravagisme.

De nieuwste school in de La Tour-duiding gokt erop dat zijn vakmanschap eerder uit het noorden afkomstig was. De Utrechtse school - Hendrik ter Brugghen - die de afgelopen jaren in toenemende mate in de belangstelling is komen te staan, zou zijn inspiratiebron hebben kunnen zijn. De verwantschap van zijn motieven en zijn iconografische idioom met die van de Vlaamse en Noord-Nederlandse schilders van zijn tijd en vlak daarvoor wijst ook in die richting. Ook van Martinus van Reymerswaele is een schilderij van een betalende oude man overgeleverd en de bijna karikatureske koppen van volksmensen doen in de verte denken aan het werk van Mabuse.

Het lijkt me aannemelijk - aannemelijker althans dan de gok op Rome. De Italiaanse en meer in het bijzonder de Romeinse schilderkunst van La Tours vroege dagen is onverenigbaar met de soberheid van zijn werk. Het is de drukte van de naweeën van het maniërisme, hoeveel het schaarse kaarslicht ook verduisterd laat. Het zou bovendien verklaren waarom La Tour, ofschoon afkomstig uit een streek waarin het protestantisme al in de zestiende eeuw wortel had geschoten toch katholiek, zo'n door en door protestante indruk maakt. Hij is voor ons een diep calvinistische schilder, zowel in de soberheid van zijn esthetica als in de keuze voor de vanitas-motieven. Vandaar dat zijn schilderijen zo gemakkelijk te becommentariëren zijn met de grote woordkunst van het noordelijk protestantisme, of het nu Bach-cantates of Vondel-verzen zijn.

Ze zijn met een en hetzelfde levensgevoel verbonden, dat gevoel dat Simon Schama zo kernachtig heeft gevangen in het begrip embarassment of riches - het diepe onbehagen aan het aardse leven en tegelijkertijd de intense verbondenheid ermee.

Grand Palais, Parijs: Georges de La Tour. Tot en met 26 januari 1998. Dinsdag en Eerste Kerstdag gesloten. Catalogus: 290 FF.

Meer over