Aan de deur wordt niet gekocht

Zaterdag, 22 augustus, wordt de Franse fotograaf Henri Cartier- Bresson 90 jaar. Niemand heeft zo scherp het vanzelfsprekende verband tussen beeld en betekenis ter discussie gesteld als hij....

OVER DE foto's van Henri Cartier-Bresson zijn ten minste twee clichés in omloop. Ze zijn zo hardnekkig dat je ze altijd weer ter sprake moet brengen - ook als je er zelf niet in gelooft.

Het eerste cliché is dat van het 'beslissende moment', van l'instant décisif, zoals hij het zelf heeft genoemd. De term wordt voor het eerst gebruikt in de inleiding bij een fotoboek dat Cartier-Bresson in 1952 heeft samengesteld. In de Amerikaanse uitgave heet dat boek ook inderdaad The Decisive Moment, maar de titel van de Franse editie is een stuk lastiger te vertalen: Images à la sauvette. Het betekent zoiets als 'Beelden in grote haast', in allerijl. Voor iemand die Franstalig is opgegroeid is er bovendien een associatie met vendeur à la sauvette, wat 'straatventer' of 'colporteur' betekent. Het feit dat Cartier-Bresson zo ontzettend vaak 'langs de weg' heeft gewerkt - behalve op de Cook Eilanden is hij overal geweest - zou wel eens veel beslissender kunnen zijn dan al die beslissende momenten bij elkaar.

Willem Frederik Hermans heeft, schrijvend over zijn eigen foto's, opgemerkt: 'Tegen dat een filmpje moet worden afgewerkt, is, als het mis is, het voornaamste dat er heeft kunnen misgaan al mis: niet op het juiste ogenblik op het knopje gedrukt.'

Dat is niet alleen een briljante formulering, het is ook een stuk helderder dan wat Cartier-Bresson ervan heeft gemaakt. In dat boek schrijft hij:

'Soms heeft men het gevoel dat alle elementen van een foto aanwezig zijn, behalve dat er één lijkt te ontbreken. Maar welk element? Misschien loopt er plotseling iemand het schootsveld binnen. Men wacht en wacht, en eindelijk ontspant men de sluiter - om weg te kunnen lopen met het gevoel, maar zonder het precies te weten, dat men iets te pakken heeft. Als er daarna een afdruk van is gemaakt, kan men de meetkundige eigenschappen daarvan bestuderen, en vaststellen dat op dat beslissende moment instinctief een meetkundig patroon is ontstaan, zonder hetwelk de foto vormloos en levenloos zou zijn.'

Omdat het er zo plechtig staat, is het misschien wat moeilijker in te zien dat het gewoon onzin is.

Ten eerste: dat zogenaamde meetkundige patroon. Er bestaan tientallen prachtige foto's van Cartier-Bresson waarin zelfs met het grootste vernuft geen geometrische eigenaardigheden zijn aan te wijzen. Omgekeerd moeten er miljoenen foto's zijn te vinden die nauwkeurig aan de meest markante meetkundige criteria voldoen, terwijl het tegelijkertijd oervervelende foto's zijn.

Ten tweede: dat veelbesproken beslissende moment. Zodra het ter sprake komt, komen ook steeds dezelfde foto's ter sprake. De meest klassieke is die van de springende man, gemaakt in 1932 achter het Gare Saint-Lazare in Parijs, vlak voordat hij met zijn rechtervoet in een grote plas water belandt. Ook een evergreen zijn die twee Griekse grootmoeders, die in 1953 langs een gebouwtje in Athene lopen: hun gestalten bevinden zich exact onder de twee kariatiden die het dak ondersteunen. Derde voorbeeld: Giacometti, die in zijn atelier een beeld verplaatst, en aldus zelf in een Giacometti-beeld verandert. Maar het zijn visuele woordspelingen, en hoe diep ze ook in het geheugen zijn gegrift - het zijn lang niet Cartier-Bressons meest memorabele foto's.

Er doet nog een tweede cliché de ronde. Cartier-Bresson heeft er een hekel aan zelf te worden gefotografeerd, bang om door de buitenwereld te worden herkend. De glimmende delen van zijn Leica beplakt hij met zwart tape, om niet op te vallen, en het liefst zou hij volledig onzichtbaar zijn. Bij die rol van onopvallende voorbijganger past een onafhankelijke en onbevooroordeelde visie op datgene wat zich voor de lens afspeelt. Per implicatie zouden de foto's die aldus tot stand komen, geen oordeel bevatten over datgene wat ze laten zien - Cartier-Bresson is niemand meer dan een onbewogen verslaggever, die zijn publiek niet lastig valt met allerlei persoonlijke opvattingen.

Robert Frank, de Amerikaanse fotograaf, heeft Cartier-Bresson ervan beschuldigd nooit werkelijk ondersteboven te zijn geweest van de onderwerpen die hij aantrof en alleen oog te hebben gehad voor de compositie. 'Daarom kreeg hij al die mooie opdrachten van Life. Daar wisten ze wel dat hij nooit met iets aan zou komen dat niet acceptabel was.'

Ernst Gombrich, die Cartier-Bresson twintig jaar geleden al eens een humanist heeft genoemd, roemt de fotograaf om zijn talent voor compassie en zijn vermogen om bij de toeschouwer een gevoel van herkenning op te roepen: 'And as with all art, we are even more grateful for the permanent enrichment they can provide.' Het probleem is alleen dat daarmee nog niets is gezegd over hetgeen Cartier-Bresson bijzonder maakt, over de dubbele bodem die in zijn werk verstopt zit.

Die dubbele bodem berust deels op schatplichtigheid aan het surrealisme, deels op het talent om de overgangen tussen schijn en werkelijkheid te registreren. Vooral in dat laatste opzicht bevat het werk van Cartier-Bresson een politieke strekking die in al haar subtiliteit veel sprekender is dan het nadrukkelijke engagement waarmee tientallen andere, latere fotografen (of fotojournalisten, in die beladen term) te werk zijn gegaan: het is alsof hij in staat was om het geheimschrift te ontcijferen waarin de toegang tot de werkelijkheid was gecodeerd.

Een bruikbaar voorbeeld is een foto uit 1954 waarop een krantenkiosk aan een Parijse boulevard is te zien. Wie dat wil mag in de compositie met de drie mannen een beslissende seconde zien, veel wezenlijker is de onverbiddelijke manier waarop van de drie dagbladen de openingskop in beeld is gebracht. 'Situation très grave à Dien-Bien-Phu' verwijst naar de omsingeling van een Frans garnizoen, die op dat moment al een half jaar aan de gang was, in een Vietnamees dal bij de grens met Laos, en die tevens het einde betekende van de acht jaar durende strijd die Frankrijk met de Viet Minh had geleverd. La sale guerre: de oorlog die bezig was de politieke cultuur te verwoesten en het nationale zelfbeeld zodanig heeft ontwricht dat er in Frankrijk nog altijd niet over kan worden gesproken. En het lijkt alsof dat zwijgen door Cartier-Bressons registratie al wordt aangekondigd.

Toch is die foto op geen enkele gangbare manier te beschouwen als de journalistieke rapportage van iets: het nieuws zelf is elders en je moet wel erg cynisch in je schoenen staan om er een 'sfeerbeeld' (veel gebruikte term op fotoredacties) in te willen zien. Waarop berust die meewarige gelaatsuitdrukking van die middelste figuur? Is het meewarigheid, en als het dat niet is - wat is het dan wel? Welke relatie bestaat er tussen wat nog net objectief waarneembaar is en de inhoud van de drie schedels van drie toevallige voorbijgangers - terwijl aan de andere kant van de wereld een tragedie bezig is zich te voltrekken?

Een jaar eerder is Cartier-Bresson in Engeland, waar hij die sinistere foto maakt van opnieuw drie mannen, dit keer bezig Gods woord te verkondigen. Het moment is in zoverre beslissend dat de linkerhand van de man met de accordeon al weet welke kant het uit moet, terwijl de rechter nog in afwachtende onwetendheid verkeert. Maar opnieuw: daar gaat het niet om. Het gaat om het verschil (en tegelijkertijd de futiliteit daarvan) tussen de reden dat die mannen daar staan en het aan schaamte grenzende gevoel bij de toeschouwer: immers, ook het feit dat die foto grappig kan worden gevonden berust op een vertaalfout, want grappen in de werkelijkheid zeggen niets over ernst in de schijnwereld. Andersom trouwens ook niet.

Een derde Must de Cartier is de ruïne van de Berlijnse Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, in 1951 gemaakt aan de Breitscheidplatz in de Amerikaanse sector. Van alle foto's die gemaakt zijn op de puinhopen van het Derde Rijk, is dit ongetwijfeld een van de minst spectaculaire. Te begrijpen is het beeld misschien alleen als men weet voor welk doel dit neo-romaanse gevaarte indertijd is neergezet, in een andere eeuw en onder een andere nationale symboliek, dat wil zeggen: onder omstandigheden die door de gemiddelde voorbijganger hooguit als een niet opgeruimd decorstuk worden waargenomen.

Cartier-Bressons beste foto's zijn oefeningen in scepsis. Niet overigens in de gezapige postmoderne zin van dat woord: het moderne Franse denken zal aan hem ook niet besteed zijn geweest. Zijn verbeeldingskracht is daarvoor ook te sterk bepaald door het surrealisme en door de invloed van iemand als André Breton: door het inzicht dat in een beeld tenminste twee spiegels kunnen worden opgeslagen, die elk aan een eigen logica gehoorzamen.

Nergens is dat mooier te zien dan in dat krankzinnige beeld van een wielrenner die op zijn racefiets bezig is een krant te lezen. In de overdekte Vélodrome van Parijs, in het schijnsel van kale natriumlampen, heeft zich in 1957 dat ene moment voorgedaan - het moment waarop de grens tussen het absurde en het vanzelfsprekende ongedaan is gemaakt. De voor de hand liggende vraag naar de betekenis van een dergelijk beeld - wat drukt het uit? - is alleen al irrelevant, omdat zij voorbijgaat aan het feit dat die betekenis juist is weggelaten.

Aan de deur wordt niet gekocht. Cartier-Bressons images à la sauvette zijn de volmaakte weerlegging van de gedachte dat een foto op een ondubbelzinnige manier aan een nauwkeurig omschreven inhoud kan worden verbonden. Dat hij maar bij hoge uitzondering een interview heeft willen geven en journalisten keer op keer de deur uitwerkte, wijst op de overbodigheid het verschil tussen knollen en citroenen nog weer nader toe te lichten. Zijn werk vormt een monument voor de verwarring van schijn en werkelijkheid - een gebruiksaanwijzing bij de twintigste eeuw.

In Kunstverein Düsseldorf van 18 oktober tot en met 3 januari: Europäer, 184 foto's uit het oeuvre van Henri Cartier-Bresson.

Meer over